PRÉHISTORIQUE (ART)

PRÉHISTORIQUE (ART)

Près de trois millions d’années séparent les premiers outils fabriqués par l’homme des premières images préhistoriques: cette longue période, équivalente de celle qui marqua l’émergence de Homo au sein des Hominidés quelque part en Afrique orientale, est dominée par un phénomène évolutif spécifique à l’homme: sa cérébralisation. Avec ses lobes frontaux développés, le cerveau d’Homo sapiens sapiens fossilis offrait une complexité et des possibilités fonctionnelles sans précédent; c’est alors qu’apparaît l’art, trente mille à quarante mille ans à peine avant notre ère.

Ce lien en quelque sorte organique entre le cerveau évolué de l’homme préhistorique moderne et la création artistique dont il est l’auteur s’inscrit dans la perspective des comportements métaphysiques proprement et exclusivement humains attestés par des sépultures aménagées dès le Paléolithique moyen, deux à trois dizaines de millénaires auparavant: une bonne trentaine d’inhumations individuelles ou collectives, réalisées par des Néandertaliens (Homo sapiens neandertalensis ) en Europe et au Moyen-Orient.

Cependant, l’acte de représenter, c’est-à-dire d’inventer entre soi et son univers une forme, de l’inscrire pour durer dans la pierre ou l’os, bref d’introduire de l’imaginaire pur dans la matérialité concrète des objets et des parois rocheuses, est absolument nouveau et conduit à notre modernité, celle du visuel et de l’abstrait.

Nouveau, le phénomène artistique est également universel. Jusqu’aux années 1970, l’ancienneté et la multitude des travaux consacrés à l’art paléolithique franco-cantabrique d’une part, la rareté des recherches appliquées ailleurs – à l’exception de l’Afrique saharienne et australe – s’étaient conjuguées pour laisser croire que les origines de l’art préhistorique étaient européennes; il n’en est rien. En Australie, des travaux ont donné des datations absolues au carbone 14 archéologiquement bien fondées; celles-ci montrent que d’assez nombreux ensembles gravés ou peints en abris et en grottes sont contemporains de l’art pariétal magdalénien de France et d’Espagne; certains sites ont même plus de vingt mille ans; ils sont donc plus anciens que l’essentiel de l’« art occidental préhistorique ». Il en est de même sans doute en Amérique du Sud, au Brésil notamment, mais aussi en Argentine et au Chili, où les sites correctement datés au-delà de 10 000 B.P. (before present ), voire 15 000 B.P. et plus, se multiplient sous l’effet de recherches intensives développées à partir de 1980. L’Afrique et l’Asie – l’Inde en particulier – offrent aussi une multitude de sites d’art rupestre appartenant à des cultures anciennes dont les modes de vie permettent de les comparer aux cultures du Paléolithique supérieur européen.

L’universalité du phénomène artistique résulte bien entendu de celle de son auteur, c’est-à-dire du type humain sapiens , qui, précisément, achève de conquérir le monde au cours de ces quatre dernières dizaines de millénaires; en même temps qu’il s’approprie de nouveaux espaces, Homo sapiens les peuple d’images.

Séries d’incisions, nappes de cupules ou de points, signes géométriques, files d’animaux, d’hommes, d’armes... témoignent abondamment de la conception de rythmes, de séquences, en un mot de types de numération: une dimension abstraite caractérise la plupart des formes d’art préhistorique monumentales – art rupestre et art pariétal – ou mobilières – les objets et supports amovibles. En ce sens, les arts préhistoriques annoncent les écritures; cependant, ils sont profondément figuratifs par les deux thèmes majeurs qu’ils privilégient: l’homme et les animaux. Le premier fut dessiné dans la variété infinie de ses attitudes, postures, accoutrements; les animaux dans leur extrême diversité témoignent des choix des chasseurs aussi bien qu’ils illustrent partiellement les faunes sauvages locales ou encore la domestication, lorsqu’elle intervint à diverses époques et sur chaque continent.

Le choix des supports montre aussi la richesse des comportements symboliques des hommes préhistoriques: armes et outils furent parfois richement décorés comme pour souligner la valeur et l’importance qu’ils revêtaient pour l’accomplissement des tâches quotidiennes; mais les « objets d’art », sans fonction utilitaire, sont également nombreux dès les périodes les plus anciennes comme le prouvent les statuettes animales et humaines modelées en terre et cuites par des Gravettiens d’Europe centrale, il y a plus de 25 000 ans.

Partout dans le monde, l’art monumental est un mode d’expression de plein air, qu’il s’agisse de représentations en abri, sur roches ou même sur dalles au sol; la seule exception fut celle, merveilleuse, de l’art pariétal paléolithique, un art des profondeurs, celui des grottes et des cavernes.

Plus que tout autre vestige archéologique, l’art préhistorique reflète directement la pensée, le rêve de ses auteurs, les cosmogonies et les symboles de leurs groupes. Il est un lien privilégié de compréhension entre les hommes préhistoriques et nous-mêmes.

1. Europe

Historique des découvertes

La découverte en 1940 de la grotte de Lascaux en Dordogne conféra à l’art paléolithique pariétal une célébrité mondiale et lui donna la première place dans l’histoire universelle de l’art. Cependant, un siècle de trouvailles et de recherches avait précédé la révélation de Lascaux – et l’on ne cesse de découvrir d’autres grottes décorées (une quinzaine en France entre 1975 et 1986) grâce à des prospections et à des observations systématiques dans les cavités karstiques des régions à forte densité d’occupation du Paléolithique supérieur (Périgord, Quercy, Pyrénées, Pays basque, Cantabres et Asturies).

Les objets gravés de figures animales et de motifs abstraits ou géométriques trouvés avant les grandes recherches et classifications d’Édouard Lartet, Henry Christy, Félix Garrigou en Périgord et dans les piémonts pyrénéens, au cours des années 1860, passèrent pour « celtiques », tel l’os gravé de deux biches du Chaffaud (Vienne), dégagé vers 1834. Les fouilles des grands gisements comme Laugerie-Basse, La Madeleine le long de la Vézère en Dordogne, celles de Bruniquel (Tarn-et-Garonne), de Brassempouy (Landes), de Lourdes (Hautes-Pyrénées), puis d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques), du Mas-d’Azil (Ariège) permirent d’établir des classifications chronologiques relatives, à partir des séquences stratigraphiques mises au jour. Ainsi l’idée de l’ancienneté pré-historique d’un art d’objets s’imposa peu à peu aux savants pionniers (Édouard Piette, en particulier) de la seconde moitié du XIX^e siècle, parallèlement donc aux découvertes d’hommes fossiles et leurs habitats, industries et sépultures. D’entrée, les préhistoriens avaient été frappés par les représentations d’animaux appartenant à des espèces éteintes ou disparues de nos régions: des mammouths, des bisons, des rennes; l’abondance des débris osseux de rennes consommés par les chasseurs les inclina à attribuer à un « Âge du renne » les couches d’habitats qui recélaient ces vestiges, associés à des objets gravés. Alors même que l’ancienneté « antédiluvienne » de l’Âge du renne ne pouvait être évaluée correctement ni bien sûr datée, l’art mobilier des chasseurs préhistoriques avait été reconnu sans difficultés majeures. Lorsque, en 1879, don Marcelino de Sautuola découvrit les peintures du plafond de la grotte d’Altamira (Cantabrie) où il pratiquait des fouilles en amateur éclairé, l’homme préhistorique était encore envisagé comme un sauvage, bon ou mauvais, mais en tout cas pas comme l’auteur des splendides bisons bichromes d’Altamira! L’art mobilier avait été admis; c’était principalement un art de gravure, parfois de sculpture ou de découpage de lames osseuses, toujours de dimensions réduites; on n’avait pas encore compris l’extraordinaire niveau esthétique et artistique atteint par ces chasseurs primitifs. Ce n’est qu’au début de ce siècle, en 1902, qu’Émile Cartailhac, premier titulaire d’une chaire d’enseignement de la préhistoire, reconnut dans son célèbre écrit Mea culpa d’un sceptique l’authenticité des peintures d’Altamira qu’il avait intempestivement contestée. En réalité, une vingtaine de grottes découvertes à partir de 1895 avaient conduit à la reconnaissance de l’art monumental souterrain: la grotte Chabot dans le canyon de l’Ardèche avec ses vigoureuses gravures de mammouths, la grotte de Pair-non-Pair au milieu du vignoble girondin, offrant plusieurs panneaux de gravures d’animaux profondément incisés, la longue et étroite galerie de Marsoulas (Haute-Garonne) possédant de multiples signes peints et gravés, ainsi que des représentations de bisons et de chevaux, les gravures variées de la galerie sinueuse et basse de La Mouthe (Dordogne) dont les sédiments livrèrent une lampe en calcaire décorée d’un bouquetin (voir Pl. III) contribuèrent d’abord à l’identification de l’art pariétal et à son extension dans tout le sud-ouest de la France jusque sur la rive droite du Rhône; les deux découvertes presque simultanées à la fin de l’été de 1901 des Combarelles et de Font-de-Gaume, près des Eyzies-de-Tayac au cœur du Périgord noir, emportèrent ensuite et définitivement la conviction générale; elles étaient dues à Denis Peyrony dont les fouilles en Périgord furent fondamentales pour l’établissement d’une chronologie stratigraphique renouvelée et encore en partie valide, et furent aussitôt mises en valeur par Henri Breuil qui en fit les relevés; elles comptent, comme Lascaux, parmi les « géants » de l’art préhistorique pour reprendre le vocable d’Henri Breuil, avec leurs centaines de gravures (Combarelles) et de gravures et peintures (Font-de-Gaume) attribuées à la phase classique du Magdalénien.

Datations de l’art paléolithique

Si, de nos jours, aucun problème majeur d’identification et d’authenticité ne se pose plus lors d’une découverte, les questions de datation de l’art paléolithique ne trouvent pas toujours une réponse satisfaisante ou définitive. Sur ce point, il faut distinguer l’art mobilier de l’art pariétal.

Lorsqu’un objet préhistorique est découvert en surface comme la « Vénus » de Sireuil (voir Pl. I), hors de tout contexte stratigraphique ou culturel, son attribution reste conjecturale et, dans le meilleur des cas, ne repose que sur une comparaison morphologique et stylistique; dans cet exemple, la ressemblance de la Vénus de Sireuil avec celle effectivement gravettienne de l’abri du Facteur à Tursac (voir Pl. I) autorise à l’introduire dans l’ensemble des « Vénus gravettiennes » trouvées dans toute l’Europe jusqu’en Ukraine (Kostienki, voir illustration).

L’appartenance à une couche archéologique datée, soit relativement dans une séquence stratigraphique, soit absolument par le carbone 14, est bien entendu déterminante pour des blocs gravés ou sculptés comme ceux (voir Pl. IV et V) du Roc de Sers (Charente), solutréens, ou pour tout objet d’art; a fortiori lorsqu’il s’agit d’un type d’objets trouvés en de multiples exemplaires dans des gisements différents et plusieurs fois datés comme, par exemple, les figurines animales en « contour découpé » (Saint-Michel d’Arudy, voir Pl. III), les rondelles osseuses perforées (Mas-d’Azil, voir Pl. II), les propulseurs sculptés (La Madeleine, Enlène - Trois-Frères, Bruniquel, voir Pl. II et III), tous caractéristiques du Magdalénien moyen. En définitive, les milliers d’objets décorés ou sculptés trouvés en fouilles sont pour la plupart datés ou placés de façon valide dans la chronologie du Paléolithique supérieur étendu à l’Europe entière (voir la carte).

Il n’existe de datation directe de l’art pariétal que dans les cas d’un rapport stratigraphique dûment établi: une paroi décorée enfouie dans une (ou plusieurs) couche archéologique déterminée et datée, ou un élément décoré de paroi trouvé dans une couche archéologique également bien définie; moins de dix grottes paléolithiques pourraient prétendre encore aujourd’hui à une datation de cette qualité; la petite grotte à gravures fines sur calcaire concrétionné de la Mairie à Teyjat (Dordogne) serait de celles-ci; elle est datée de la fin du Magdalénien. Les dessins aux traits rouges de la grotte de la Tête du Lion à Bidon (Ardèche), un bovidé, une tête de bouquetin et une de cerf, une nappe de points, sont pratiquement les seuls à être datés directement: en effet, des éclaboussures des colorants utilisés furent décelées sur le sol préhistorique à proximité d’un foyer, datés au ¹⁴C de 20 650 A 800 ans B.P. (laboratoire de Lyon, Ly. 848): ils appartiennent donc au Solutréen ancien rhodanien.

Il arrive enfin que l’attribution chronologique soit avancée de façon incontestable lorsque le contexte archéologique trouvé dans la grotte ornée ou à son entrée le permet. La grotte de Fontanet (Ariège) dont l’entrée paléolithique fut bouchée naturellement, vraisemblablement à la fin du Paléolithique, contient des foyers datés, des outils, des restes osseux d’animaux consommés, ainsi que des empreintes humaines et animales, du Magdalénien moyen; or c’est précisément à cette culture bien développée dans cette région pyrénéenne que renvoient toutes les comparaisons techno-stylistiques appliquées aux quelques dizaines de splendides gravures et peintures parfaitement conservées sur ses parois.

Les comparaisons techno-stylistiques et thématiques restent le dernier recours pour une éventuelle attribution chronologique et culturelle; elles ne sont véritablement fondées que dans le cas d’une uniformité des représentations de la cavité concernée en correspondance avec une homogénéité culturelle régionale, par exemple Niaux (voir Pl. IV) appartenant au Magdalénien de l’Ariège.

Réflexions méthodologiques

L’analyse des colorants utilisés conjuguée à la recherche de leurs origines géologiques, les observations directes et photographiques en lumière normale, en infrarouge et en ultraviolet des tracés, des états de surface, de leur évolution, l’inventaire précis et rigoureux de toutes les représentations, y compris les tracés incomplets ou les vestiges, l’étude descriptive des cavités, de la localisation exacte des représentations et de tous les vestiges et traces qui s’y rencontrent ont complètement transformé la recherche préhistorique consacrée à l’art paléolithique et à sa conservation.

Désormais, il apparaît clairement que les analyses, descriptions, inventaires et classifications doivent précéder les interprétations des représentations mobilières et pariétales; il est plus fondé de faire apparaître ces documents dans tous leurs caractères propres et leurs liens archéologiques et chronologiques que de prêter à leurs auteurs, muets, nos discours et nos théories.

L’art paléolithique dans son cadre géographique et paléoclimatique

La carte de répartition des principaux sites d’art paléolithique montre nettement la concentration de l’art pariétal dans l’ouest de l’Europe et la dispersion de l’art mobilier dans l’ensemble du continent jusqu’aux limites septentrionales définies par l’inlandsis polaire et celles des grands glaciers würmiens dans les Alpes. Les deux phénomènes artistiques sont partiellement concomitants, surtout pendant le Magdalénien, mais distincts. L’art pariétal est essentiellement celui des grottes situées en Aquitaine et dans les régions du littoral atlantique nord de l’Espagne; quelques abris à l’air libre font exception dans cette zone. Il existe toutefois un nombre non négligeable de grottes ornées paléolithiques sur la Meseta centrale de la péninsule Ibérique jusqu’à sa façade méridionale, ainsi que quelques autres en Italie; mais là, les traditions artistiques se différencient de celles de la région « classique », la région franco-cantabrique, comme celles d’ailleurs de sites périphériques français de l’Ardèche et du nord de la Loire. Les quelques peintures rouges découvertes en 1960 dans la grotte de Kapova dans l’Oural, mais insuffisamment publiées, sont demeurées isolées jusqu’à présent dans cette extrémité orientale de l’art paléolithique.

Quelques courts épisodes tempérés, comme celui d’Arcy vers 31 000 ans B.P. ou celui de Lascaux (17 000 ans B.P.), s’intercalent dans la continuité climatique des deux derniers stades würmiens (35 000-10 000 ans B.P.) caractérisés par un froid rigoureux, particulièrement à la fin du stade III après l’oscillation tempérée de Tursac, entre 22 500 ans et 19 500 ans B.P. Faune et flore bien adaptées à ces conditions périglaciaires ne se modifient guère jusqu’au retrait de l’inlandsis et jusqu’au réchauffement humide inaugurant la période géologique actuelle, l’Holocène. En somme, les paysages pléistocènes offrent aux chasseurs paléolithiques des moyens de subsistance et des conditions de vie relativement stables et identiques pendant tout le temps d’éclosion de l’art paléolithique.

Fonds technologique et cultures paléolithiques

La pratique systématique du débitage laminaire des nucléus de silex, l’invention d’outils ou d’armes en pierre mieux appropriés, la création d’un outillage diversifié en os et bois de renne donnèrent aux chasseurs paléolithiques des possibilités nouvelles et améliorèrent sensiblement leurs techniques d’approvisionnement. Mieux équipés, ils collectèrent plus aisément leur nourriture animale et végétale, en contrôlant davantage leurs prélèvements; leurs habitats devinrent plus élaborés et témoignent souvent d’occupations plus denses, en rapport avec une certaine intensification démographique, au moins pendant le Magdalénien.

C’est sur ce fonds technologique nouveau que furent distinguées les quatre grandes cultures d’Homo sapiens sapiens en Europe paléolithique. Les distinctions ont d’abord été faites à partir des industries et en fonction des données stratigraphiques par l’abbé Breuil notamment (1912); elles sont complétées de nos jours par les observations paléontologiques, paléoclimatiques et écologiques, ainsi que par les données spécifiques des formes d’art pariétal et mobilier.

L’art figuratif apparaît dans la plus ancienne culture reconnue d’Homo sapiens sapiens en Europe, l’Aurignacien , qui s’étendit dans toute l’Europe de l’Oural aux Asturies entre 33 000 et 26 000 ans B.P. Deux sites du haut Danube, Vogelherd et Hohlenstein-Stadel (R.F.A.), ont livré notamment une demi-douzaine d’animaux et une statuette humaine masculine sculptés dans de l’ivoire de mammouth; leurs caractères figuratifs parfaitement attestés interdisent de se référer à une quelconque « primitivité » pour les décrire. Un habitat de Basse-Autriche, Galgenberg, a fourni une figurine humaine en pierre d’une élégance comparable. Plusieurs gisements aurignaciens du Périgord, sensiblement contemporains, ont fourni également des documents mobiliers mais qui n’ont cependant pas les mêmes données figuratives. Au contraire, hormis un phallus sculpté dans une cheville osseuse de boviné, ce sont des objets présentant des motifs gravés abstraits, en particulier des alignements de petites cupules et de traits (abri Lartet, voir Pl. III) pour lesquels les chercheurs évoquèrent des systèmes de compte ou des calendriers.

Outre ces objets mobiliers en os, les Aurignaciens de la Vézère exécutèrent des représentations semi-pariétales sur des blocs et des dalles calcaires placés dans leurs abris rocheux. À l’exception du profil animal de Belcayre, les figurations animales, une dizaine, sont rudimentaires; par contre, la quarantaine de représentations vulvaires sont soit réalistes soit déjà abstraitement formulées.

C’est l’image de la femme qui caractérise la majeure partie de l’art mobilier gravettien (30 000-21 000 ans B.P.). L’aire de répartition du Gravettien est identique à celle de l’Aurignacien, mais on note une extension tardive dans la péninsule italique et surtout une forte implantation, ancienne, en Europe centrale, particulièrement en Moravie.

À Dolni Vestonice et à Pavlov, les Gravettiens modelèrent avec la terre, qu’ils firent cuire ensuite, des dizaines de petites figurines animales: ours, félins, loups, mammouths, etc., et aussi une bonne trentaine de femmes. La plupart furent traitées selon le canon stylistique propre à tout le Gravettien: de lourds seins sur lesquels sont plaqués des avant-bras frêles; des ventres rebondis et des volumes fessiers excessifs, des jambes courtes, potelées et séparées par un sillon médian prolongeant la fente vulvaire incisée; elles rappellent, souvent fortement, la trentaine de statuettes russes (Kostienki, voir illustration, Gagarino), une partie de la trentaine de celles trouvées en France (Brassempouy, Lespugue, Laussel, voir Pl. V), et en Italie (Baoussé Roussé, voir Pl. I), et bien sûr celle proche de Willendorf (Autriche, voir Pl. I). D’autres statuettes moraves sont au contraire complètement schématisées; un corps en baguette plus ou moins allongé portant deux lourds seins.

Ces stylisations extrêmes des volumes corporels féminins (ni tête ni membres) dénotent une aptitude maîtrisée à l’abstraction qui se retrouve dans le Magdalénien: plusieurs dizaines de silhouettes féminines finement gravées dans des grottes (Combarelles, Vieux-Mareuil) et trois à quatre cents soigneusement gravées sur des plaquettes schisteuses du gisement du Magdalénien supérieur rhénan de Gönnersdorf sont réduites à une sorte de fuseau allongé ne faisant ressortir que le massif fessier et parfois les seins.

Les figurations animales sur bloc du Gravettien n’ont ni le renom ni les qualités esthétiques des Vénus, sauf quelques étonnantes exceptions comme un cheval gravé sur un galet de l’abri Labattut (Dordogne) exprimé en incisions si fines qu’elles font penser à la technique magdalénienne. Dans cet abri furent trouvés aussi plusieurs blocs calcaires portant vestiges d’animaux peints et un bloc décoré d’une « main négative » noire; cette main faite au pochoir est une des seules bien datées du Paléolithique supérieur qui en compte environ trois centaines exécutées dans une vingtaine de grottes en Espagne et en France, en particulier dans celle de Gargas (Hautes-Pyrénées) qui en possède à elle seule plus de deux cents pour la plupart incomplètes (doigts tronqués).

C’est également avec la plus grande vraisemblance que l’on date du Gravettien les gravures incisées profondément de Pair-non-Pair (Gironde) dont l’unique accès fut comblé précisément par des Gravettiens. Comme ceux des Pyrénées centrales et de l’Espagne cantabrique (Hornos de la Peña), les artistes gravettiens de Pair-non-Pair sont les premiers à avoir réalisé des représentations en grotte; ce sont les créateurs de l’art pariétal souterrain.

Tandis qu’en Europe centrale, en Europe orientale, dans la péninsule italique, la civilisation gravettienne se maintient en se diversifiant, une nouvelle culture se répand au sud de la Loire et à l’ouest du Rhône en France, des Pyrénées aux Cantabres, et le long du littoral levantin de l’Espagne: le Solutréen ; sa durée est relativement courte, de 21 000 à 18 000 ans B.P. environ. L’art solutréen n’est pas abondant. Rares sont les habitats ayant livré de nombreuses œuvres mobilières, mais ils sont remarquables: la grotte du Parpallo (prov. de Valencia, Espagne) recélait plusieurs centaines de plaquettes gravées du Solutréen levantin; dans les Cantabres, le porche monumental de la grotte ornée d’El Castillo contenait également de superbes gravures sur pierre et omoplates (des têtes de biches, notamment). Dans la grotte ornée d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques), les niveaux solutréens, moins riches en art mobilier que ceux du Magdalénien, livrèrent des ébauches de bas-reliefs.

Des sculptures monumentales sur bloc attestent, comme la fabrication d’outils en silex portée à la perfection, la maîtrise technologique des Solutréens pour la taille de la pierre. Au Fourneau-du-Diable (Dordogne), deux blocs sculptés et un bloc peint ont été découverts au milieu de l’occupation solutréenne; sur l’un d’eux, de près d’un mètre cube, trois bœufs se détachent en bas relief d’autres représentations animales partiellement ébauchées.

Treize blocs sculptés, adossés à une falaise et disposés en hémicycle, dominaient l’habitat solutréen du Roc de Sers (Charente); bouquetins affrontés (voir Pl. V), homme portant sur l’épaule un gourdin et fuyant un bison en pleine charge, chevaux (voir Pl. IV), bisons et rennes, tous vigoureusement exécutés en forts bas-reliefs, forment un des ensembles figuratifs les plus puissants du Paléolithique supérieur.

L’imprécision des datations laisse sans doute de côté quelques sites pariétaux gravettiens du Périgord et du Quercy; vers l’est, outre le panneau de la grotte de la Tête du Lion à Bidon, on attribua au Solutréen inférieur les gravures de la grotte Chabot (Gard) qui abrita diverses occupations de cette période. Plusieurs ensembles pariétaux cantabriques sont probablement solutréens, en rapport avec l’art mobilier local; la certitude est acquise pour les peintures et gravures de la grotte de Chufin (prov. de Santander) où un habitat du Solutréen supérieur fut récemment fouillé et daté (du XVIII^e millénaire).

Le Magdalénien fut la plus brillante et la plus puissante des civilisations du Paléolithique supérieur; elle se développa dans le Tardiglaciaire (Würm IV) pour s’achever avec lui. À son début, vers 17 500 B.P., le Magdalénien est encore peu dense, du moins dans l’ouest de l’Europe; dans sa phase moyenne (Magdalénien III et IV), la multiplication des habitats dans toute l’Europe révèle une forte intensification démographique et des poussées en quelque sorte impérialistes se traduisant par une diversification régionale des traditions technologiques et artistiques, aboutissant finalement à une mosaïque de cultures fortement différenciées dispersées sur toute l’étendue du territoire européen libéré progressivement de sa chape glaciaire septentrionale et montagnarde (XI^e millénaire).

L’essentiel des instruments et outils décorés, des œuvres mobilières et pariétales est magdalénien; dans bien des appréciations générales portées sur l’art paléolithique, il serait plus fondé de parler d’art magdalénien. Les artistes magdaléniens perpétuent les techniques et les modes d’expression paléolithiques qui reflètent avant tout la continuité des conditions écologiques et économiques de leur vie; mais ils inventent des formes nouvelles et mènent à la perfection l’art de la gravure et de la sculpture d’objets (voir Pl. III) aussi bien que celui de la peinture et du dessin sur les parois des cavernes.

Quatre tendances stylistiques, pouvant être contemporaines, éventuellement simultanées dans les mêmes habitats ou dispositifs pariétaux, caractérisent l’art magdalénien: le décoratif, le schématique, l’abstrait et le figuratif.

Les motifs ornementaux décoratifs intéressent exclusivement de petits objets, le plus généralement des fûts de bois de renne ou des diaphyses de membres. Un rapport constant existe entre ces supports organiques allongés et étroits et des motifs spiralés, ocellés, ou multilinéaires toujours finement incisés; selon les régions et les époques, la tendance décorative prit une ampleur remarquable, comme en témoignent par exemple les « baguettes demi-rondes » en bois de renne du Magdalénien moyen (voir Pl. II).

L’art schématique magdalénien est lui aussi exclusivement mobilier ; il s’agit principalement d’une schématisation, parfois très poussée, de têtes animales vues de face ou de profil, d’animaux entiers de profil, en de rares cas de silhouettes humaines devenues « fantomatiques » (os gravé de Raymonden, voir Pl. II). Souvent, la répétition linéaire du même dessin schématisé aboutit soit à la création d’un ensemble décoratif, soit à l’élaboration de motifs géométriques complètement abstraits.

L’abstraction graphique caractérise pleinement l’art magdalénien, depuis ses phases les plus anciennes. Auparavant, seule une partie de l’art gravettien mobilier de Moravie avait atteint un niveau comparable. L’altération de motifs figuratifs par la voie de la schématisation conduite à son extrémité explique la plupart des dessins géométriques mobiliers sur os. Cependant, aucune dérivation graphique n’est à l’origine de la quasi-totalité des signes pariétaux et mobiliers qui constituent dans le Magdalénien un système de communication extrêmement complexe, original et nouveau. Alignements de points ou de traits, chevrons, cercles, ovales, rectangles vides et clairsemés, lignes ramifiées, grilles, angles, etc. ont été gravés par milliers sur des supports mobiliers, osseux et lithiques, gravés et peints par milliers sur les parois des grottes magdaléniennes. Exceptionnellement isolés, les signes furent parfois assemblés en panneaux sans aucune intrusion figurative comme à Fontanet et à Niaux en Ariège, à El Castillo (voir Pl. V) ou à La Pasiega dans la région de Santander.

Moins nombreuses que les signes, les représentations figuratives magdaléniennes ont davantage stimulé les commentaires soit par leur beauté, soit par leur étrangeté. L’art animalier magdalénien de Lascaux, d’Altamira, de Font-de-Gaume ou de Niaux, parmi des dizaines d’autres dispositifs pariétaux, atteint une perfection incontestée; ses qualités esthétiques majeures sont la maîtrise totale du dessin reposant sur la reproduction fidèle des proportions anatomiques associée à l’invention de la perspective graphique, une technique picturale parachevée et le sens des compositions monumentales. À l’opposé, les figurations humaines magdaléniennes semblent répondre à des critères plus sémantiques que graphiques, à l’exception tout à fait notable de la centaine de femmes et d’hommes gravés en incisions fines sur des dalles calcaires mobiles de la grotte de La Marche (Vienne, voir illustration) dans des lacis de traits parfois extrêmement difficiles à débrouiller.

Les grottes solutréennes et gravettiennes ne sont guère profondes, et leurs dispositifs pariétaux rarement denses; les Magdaléniens, au contraire, cherchèrent à pénétrer le plus profondément dans les cavités qu’ils choisirent et s’approprièrent en étendant au maximum la distribution de leurs représentations. Des galeries basses et tortueuses, à peine pratiquables comme celles des Combarelles ou de La Mouthe, ont été décorées jusqu’à leurs extrémités finales; une partie des représentations disséminées dans de vastes réseaux, comme Niaux, La Cullalvera ou Rouffignac, se trouvent à plusieurs kilomètres des entrées empruntées par les Paléolithiques; ailleurs, les Magdaléniens ont enfoui des représentations dans des diverticules exigus, imposant des reptations pénibles, mais accessibles à partir de vastes galeries aisées à parcourir (Mas-d’Azil, Bédeilhac...). En définitive, l’art pariétal souterrain est essentiellement magdalénien, expression totalement originale et unique d’une recherche de l’obscurité, absolue et intemporelle, à l’écart du vécu quotidien.

Techniques et styles

L’utilisation de moyens techniques analogues et de supports naturels identiques pendant tout le Paléolithique supérieur donne une certaine uniformité techno-stylistique à l’art paléolithique et le distingue nettement d’autres formes artistiques préhistoriques.

Sous le nom générique de « gravure », les préhistoriens ont coutume de rassembler les représentations réalisées soit par incisions, fines (voir illustration concernant le Trou-de-Chaleux et Pl. IV), larges, profondes, à bords symétriques ou asymétriques, etc., soit par raclages, larges, superficiels (voir Pl. V), profonds, etc., sur des supports résistants mais tendres comme des calcaires ou des tissus organiques animaux (sans doute aussi végétaux), avec des instruments plus durs et coupants tels des éclats de silex à bords bruts ou retouchés. Les quelques représentations gravées aurignaciennes sur blocs et dalles calcaires, obtenues par un martelage ou un bouchardage préalable à l’exécution d’un sillon continu, traduisent une technique exceptionnelle pour l’art paléolithique mais parfois fréquente en d’autres aires préhistoriques (une partie de l’art rupestre de la zone saharienne par exemple). Les gravures magdaléniennes sont infiniment plus nombreuses que les peintures; leur conservation est certes meilleure que celle des peintures mais ce phénomène ne suffit pas à lui seul pour expliquer leur grand nombre; par contre, il faut prendre en compte la facilité de manipulation d’outils simples, les dimensions des gravures plus réduites que celles des représentations peintes. Il convient toutefois de remarquer que certaines grottes possèdent exclusivement (ou presque) des gravures, Combarelles ou Les Trois-Frères par exemple, ou des peintures comme Niaux. Les tracés digitaux figuratifs ou non (Arcy, voir illustration) sont assimilés par analogie de forme aux gravures; ils n’intéressent que des supports pariétaux tendres (argileux), le plus souvent mal conservés.

La « sculpture » paléolithique recouvre en réalité deux modes d’expression bien distincts: d’un côté la ronde-bosse, de l’autre les reliefs sur fond relativement plan. La statuaire paléolithique n’est jamais ni monumentale ni souterraine: les rondes-bosses sont petites, faites dans des matériaux tendres, faciles à tailler et à polir comme des ivoires, des os et des pierres calcaires ou schisteuses. Les bas-reliefs, les reliefs exhaussés sont, selon leur ampleur, une accentuation des gravures dans la recherche d’une troisième dimension ou le résultat d’une modification en profondeur du support osseux ou rocheux: de nombreux outils magdaléniens ont été ainsi sculptés; une expression plastique comparable est parfois attestée sur des parois rocheuses de grottes (tête du grand cheval de Comarque, Dordogne). Cependant, les meilleures illustrations de sculpture pariétale atteignent presque le haut-relief, elles se trouvent dans des abris: Cap-Blanc (Dordogne) et Angles-sur-l’Anglin (Vienne) au cours du Magdalénien. Plus difficiles et plus longues à réaliser que les gravures, les représentations pariétales « sculptées » sont plutôt rares, toujours figuratives (animalières), œuvres des Solutréens et des Magdaléniens.

Sous la rubrique « peinture », plusieurs types de représentations sont groupés, non sans quelque abus ou imprécision. Le caractère commun est celui de l’apposition sur un support lithique ou osseux de matières colorantes d’origine minérale (oxydes ferriques, manganèse, kaolin, argile) directement prélevées dans les sols; les matières colorantes d’origine végétale, si elles furent employées, ne se sont pas conservées, à l’exception, quelquefois vérifiée, de charbons (Niaux). Sur le plan technique et plastique, il y a lieu de distinguer les dessins, faits au trait, des peintures proprement dites, exécutées en aplats monochromes ou bichromes, avec ou sans contour tracé séparément. Les animaux du Salon noir de Niaux (voir Pl. IV), ceux plus anciens de la « frise noire » (voir Pl. V) de Pech-Merle (Lot) offrent les qualités les plus parfaites de l’art du dessin pariétal comme les chevaux d’Ekaïn (Espagne), les bisons de Font-de-Gaume ou d’Altamira, les taureaux et chevaux de Lascaux sont à l’apogée de l’art pictural des grottes magdaléniennes.

Les expérimentations récemment faites sur les matières colorantes et les problèmes posés par leur application ont permis de comprendre et d’imaginer avec vraisemblance l’exécution des dessins paléolithiques; en bien des cas, l’utilisation de « crayons » naturels d’ocre ou de manganèse, de « fusains » est clairement attestée; l’emploi de pinceaux, faits de végétaux ou de poils, est moins nettement mis en évidence. Les figures peintes posent le problème de la préparation des colorants, de leur application et de leur fixation dans des conditions parfois défavorables (verticalité des supports, humidité ambiante). Des liants adjoints aux poudres, il ne reste aucune trace décelable; la technique du soufflage est envisageable pour certaines peintures, comme les mains négatives, mais elle semble avoir été rarement employée. L’application au tampon de colorants est incontestable pour des représentations du Magdalénien ancien de Lascaux ou du Pech-Merle (voir Pl. IV). L’utilisation parfois invoquée de caches ou de patrons n’a pu être indubitablement vérifiée, mais paraît possible à Lascaux où les artistes ont su introduire une vision en perspective par le procédé de l’épargne: en ménageant par exemple un espace entre le corps peint de l’animal et la patte située en arrière-plan. Quelques vestiges pariétaux ocrés de l’Aurignacien, les rares représentations peintes qui sont conservées du Gravettien, le cheval de l’abri Labattut, notamment, montrent l’ancienneté de la technique picturale dans les abris du Périgord; ce qui n’a rien de surprenant si l’on considère la longue tradition de l’emploi de l’ocre rouge dans des habitats et des sépultures du Paléolithique moyen et du début du Paléolithique supérieur. L’utilisation de colorants au cours du Solutréen est peu attestée dans les quelques sites reconnus. En fait, peintures et dessins sont principalement magdaléniens, surtout de la phase ancienne et moyenne, en France et en Espagne; leurs qualités graphiques et plastiques équivalent à celles des gravures avec lesquelles les colorants sont parfois très délicatement associés.

À la continuité quelque peu uniforme des techniques paléolithiques, il est possible d’opposer, au moins partiellement, une assez nette diversité stylistique. L’abbé Breuil fut le premier à tenter une classification des formes et des techniques: il imagina deux cycles, répétant une progression du plus simple au plus complexe, du trait à la polychromie par exemple, un cycle ancien « aurignaco-périgordien », un second plus récent et plus dense « solutréo-magdalénien ». Une abstraction logique excessive ajoutée aux incertitudes chronologiques ruina cette tentative pionnière (1952) qui avait toutefois bien mis en valeur certains critères stylistiques, telle la mise au point graphique de l’illusion de la perspective pour des représentations en deux dimensions vues de profil. D’animaux représentés en profil absolu, sauf les cornes vues de face, c’est-à-dire en « perspective tordue » (le bison gravé de La Grèze, par exemple), se différenciait le profil en « perspective » des animaux du Magdalénien moyen dégageant les membres ou les appendices crâniens selon des conventions graphiques de la perspective fuyante (bisons de Niaux).

André Leroi-Gourhan, en s’appuyant sur de meilleures approximations chronologiques, en insérant plus largement et plus précisément les données techno-stylistiques de l’art mobilier dans son analyse des représentations pariétales, aboutit en 1965 à une classification beaucoup plus fine et archéologiquement mieux fondée que celle de son prédécesseur. L’étude des contours cervico-dorsaux, de l’implantation des appendices céphaliques, des éléments graphiques internes comme le dessin de la croix scapulaire de certains chevaux, l’observation détaillée des modes de perspective lui permirent de distinguer cinq styles, parcourant une sorte de trajectoire continue et progressive d’un stade 0 « pré-figuratif » à un stade IV récent très élaboré, à la fin du Magdalénien: au Châtelperronien correspond la période pré-figurative, à l’Aurignacien le style I, au Gravettien et à l’Inter-Gravetto-Solutréen le style II, au Solutréen et au Magdalénien ancien le style III et au Magdalénien moyen et récent le style IV. Ainsi était surmonté le problème incompréhensible que posait la rupture entre deux cycles imaginée par H. Breuil; ainsi était affirmée l’idée d’un progrès continu des formes figuratives vers une sorte d’académisme visuel ou photographique magdalénien.

Alors que le recul donné au préhistorien lui permet, en considérant l’archaïsme graphique de profils d’animaux gravettiens et l’élaboration parfaite d’animaux magdaléniens, de parler globalement d’une évolution stylistique de l’art pariétal et du mobilier paléolithique, rien ne l’autorise à induire une parenté généalogique de ces styles qui appartiennent à des cultures différentes les unes des autres et sans liens directs. Plus qu’une succession ordonnée de stades faisant supposer un parallélisme étroit entre chronologie et style, invraisemblable sur un espace et pour une durée aussi considérables, les travaux postérieurs à 1980 tendent à distinguer un premier ensemble, pré-magdalénien, fort disparate, groupant les styles I à III définis par André Leroi-Gourhan d’un second ensemble, magdalénien infiniment plus homogène et fourni, groupant les styles IV ancien et récent selon Leroi-Gourhan, mais offrant des diversifications stylistiques régionales notables. Dans le premier groupe, les séries stylistiques sont souvent trop faiblement représentées et datées pour qu’il soit possible de dégager des normes stylistiques générales valides, à l’exception sans doute des Vénus. Par contre, il est possible, au sein du Magdalénien, de distinguer des courants, des traditions, en rapport avec des objets ou des thèmes propres à certaines époques et régions culturelles: nul ne confondrait les bisons et chevaux des grottes pyrénéennes avec ceux, contemporains, des cavités périgourdines, alors que les mêmes moyens techniques furent utilisés.

Interprétations de l’art paléolithique

Avant les premiers grands travaux de l’abbé Breuil, au début de ce siècle, peu de grottes avaient été étudiées et décrites, de sorte que les appréciations théoriques concernaient principalement les objets découverts en fouille. Peu à peu s’était dégagée l’idée que l’homme préhistorique avait été un artiste authentique, qu’il avait créé des œuvres d’art, et que, finalement, ces objets et statuettes témoignaient de son goût pur pour le beau: la théorie de « l’art pour l’art » vint ainsi en premier caractériser les œuvres préhistoriques et imposer le vocable « art préhistorique ». Passablement anachronique et peu convaincante, cette interprétation s’étiola rapidement avec les découvertes des représentations pariétales souterraines, la recherche du beau dans l’obscurité totale et des conditions de vie hostiles ne correspondant pas à ce qu’imaginaient les apôtres de l’art pour l’art.

Le vaste déploiement ethnographique des chercheurs européens dans le monde primitif influença fortement les préhistoriens du XIX^e siècle qui pensaient que les primitifs d’hier et ceux d’aujourd’hui étaient semblables. Cette hypothèse s’est révélée fausse tant en raison de la diversité des formes anthropologiques et culturelles que des phénomènes évolutifs propres et des variations climatiques et écologiques, mais elle introduisit alors l’idée que l’art préhistorique était magique ou que la magie était à son origine. Les statuettes féminines, avec leurs ventres énormes et leurs seins pendants, évoquaient à ces interprètes une magie de la « fécondité » orientée vers un culte de la « déesse mère », le moindre abdomen ballonné de cheval pariétal en faisait une jument mère tandis que les signes angulaires en V, avec ou sans axe médian, devenaient des « flèches » meurtrières pour expliquer une magie propitiatoire de la chasse.

En vérité, si l’image de la femme est un des paradigmes constants de la thématique paléolithique pariétale et mobilière, il est tout aussi clair que sa diversité morphologique ne correspond pas à une univalence symbolique; en d’autres termes, la sexualité, la féminité, le matriarcat, etc. sont tout aussi envisageables que le fut la fécondité. De même, la magie de la chasse est bien peu imaginable si l’on note, comme le firent par la suite Max Raphaël et A. Leroi-Gourhan, que bien peu d’animaux sont « blessés » ou atteints de « flèches » et ce dans quelques grottes seulement; en outre, les comparaisons précises entre la faune figurée et la faune chassée d’un même site indiquent sans conteste qu’une partie au moins des deux ensembles n’est pas commune: un seul renne a été figuré sur les parois de Lascaux parmi des centaines de chevaux, bovins, cerfs; les neuf dixièmes des débris osseux trouvés dans la grotte proviennent de rennes, peut-être consommés par les artistes eux-mêmes.

Pendant plus d’un demi-siècle, l’abbé Breuil contribua directement aux découvertes de représentations mobilières et pariétales et à leur étude descriptive; son œuvre, couronnée par une publication fameuse en 1952, Quatre Cents Siècles d’art pariétal , fut véritablement constitutive de la connaissance de l’art préhistorique, au moment même où les fouilles qui se multipliaient lui permirent d’établir les « subdivisions du Paléolithique supérieur » sur des bases chronostratigraphiques bien établies. Le comparatisme ethnographique pratiqué à l’époque des premières grandes découvertes de grottes ornées en Dordogne et en Espagne cantabrique est à la source des interprétations des représentations abstraites et figuratives faites par H. Breuil. Lui aussi invoque l’envoûtement magique d’animaux à chasser pour la survie de la communauté, la sublimation de la fécondité pour sa pérennité. Cependant, en bon dessinateur, il perçoit et met en valeur la beauté des animaux dont il ne trouve aucun équivalent dans d’autres arts préhistoriques et primitifs. Son concept du « grand art animalier occidental » le conduit à attribuer une certaine spiritualité à l’art pariétal, à imaginer des cérémonies initiatiques et à prêter un pouvoir surnaturel à des images extraordinaires comme le grand être mi-humain mi-animal peint et gravé, placé au-dessus des centaines d’animaux et signes gravés du « sanctuaire » de la caverne des Trois-Frères, qu’il baptise « Dieu cornu » (voir Pl. V).

Pour expliquer les signes géométriques nombreux accompagnant les animaux dessinés dans un style « naturaliste », H. Breuil tente des rapprochements morphologiques avec des armes, des embarcations, des huttes utilisées dans des sociétés primitives actuelles. Des signes du Périgord sont appelés « tectiformes » par analogie avec des huttes et donc des toits (voir illustration concernant la grotte de Font-de-Gaume); d’autres, plus simples, des Pyrénées magdaléniennes, sont des « claviformes », par analogie avec des massues; il existe aussi des « naviformes », des « scutiformes », etc. Finalement, l’interprétation de H. Breuil se fait en termes de réalisme visuel et rationnel: les hommes du Paléolithique supérieur agissaient et pensaient comme les Pygmées, les Bororos ou les Esquimaux..., mais ils peignaient et dessinaient mieux...

Dans un écrit pulié en 1945, Prehistoric Cave Paintings , mais qui resta ignoré en France jusqu’à sa publication en français en 1986, le théoricien de l’art allemand Max Raphaël s’écarta résolument de ce type d’interprétation rationaliste et ethnographique de l’art paléolithique en tentant de montrer que les représentations dans les grottes n’avaient pas été accumulées au gré de fantaisies ou d’expéditions de chasse mais qu’elles furent organisées, agencées délibérément en panneaux ou en files sur les parois souterraines. Ainsi tenta-t-il de comprendre la composition d’ensembles clairement organisés comme le grand plafond d’Altamira et l’interpréta-t-il en termes de totémisme. Cette idée de l’organisation pariétale des représentations changeait radicalement la conception de l’art paléolithique, de sa fonction sociale et de la mentalité prêtée aux artistes préhistoriques, plutôt occidentale et teintée d’exotisme; cette idée est à la base des interprétations parallèles développées par Annette Laming-Emperaire dans son ouvrage La Signification de l’art rupestre paléolithique (1962) et surtout, par A. Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’art occidental (1965).

Avec des orientations différentes assez marquées et des approches menées séparément, ces deux préhistoriens émirent l’hypothèse d’une bipartition sexuelle initiale sous-jacente à l’organisation des sanctuaires paléolithiques. Un principe « mâle » et un principe « femelle » formeraient une « dyade » (A. Leroi-Gourhan) fondamentale autour de laquelle se déploie l’ensemble des autres espèces et des signes représentés. L’hypothèse repose sur l’enregistrement statistique partiel (environ une soixantaine de grottes pour A. Leroi-Gourhan) des représentations pariétales en fonction de leurs « associations » spatiales – juxtaposition, proximité, éloignement, isolement – de leurs localisations dans les grottes – entrées, fonds, galeries. En effet, deux espèces leur apparurent majeures tant sur le plan quantitatif que sur celui de leurs localisations centrales dans les panneaux et ensembles structurés: le cheval et le bison. Des associations entre quelques représentations féminines et des bisons, considérées différemment, aboutirent à des interprétations inverses et croisées: A. Laming-Emperaire fit du bison un principe mâle, par complémentarité; A. Leroi-Gourhan un principe femelle par identité. Mais l’une et l’autre interprétations renvoient à une même vision cosmogonique de l’univers paléolithique et de son expression pariétale.

L’interprétation du système des signes fut développée par A. Leroi-Gourhan à partir de 1958; il les considéra comme des « idéogrammes » et non comme des reproductions d’objets ou d’armes et les classa d’abord en deux groupes: celui des « signes pleins » et celui des « signes minces »; par la suite, il créa un troisième groupe pour les signes ponctués qui, des points de vue morphologique et thématique (les associations), se distinguaient des autres. Comme il avait enregistré une association préférentielle des bisons et des chevaux dans les grottes, A. Leroi-Gourhan tenta de mettre en relief l’existence d’un couplage de signes minces avec des signes pleins, par exemple de bâtonnets ou de barres avec les rectangles ou des motifs ovoïdes. En s’appuyant sur l’analogie des formes et le parallélisme des associations, A. Leroi-Gourhan interpréta ce couplage comme la répétition, abstraite, de la dyade sexuelle figurée par les bisons et les chevaux, de sorte qu’une totale homogénéité symbolique caractérise les sanctuaires paléolithiques dans son analyse.

En inventoriant avec précision les représentations pariétales, en considérant avec soin les associations thématiques répétitives et fréquentes, en analysant les grandes compositions, A. Leroi-Gourhan, beaucoup plus distinctement encore que A. Laming-Emperaire et que M. Raphaël, démontra que les sanctuaires paléolithiques offraient une organisation élaborée, exprimant une conception complexe de l’Univers: l’art paléolithique était enfin considéré comme une sorte de langage, qui éclairait d’intelligence les cavernes obscures.

Contenus et constructions symboliques

Pour quelques dizaines de milliers de représentations, on dénombre moins d’une dizaine de « scènes », c’est-à-dire d’associations spatiales de figures ayant explicitement un sens narratif: ours et hommes deux ou trois fois confrontés sur os ou plaquette (voir Pl. II), bison attaquant l’homme comme sur le bloc sculpté du Roc de Sers et sur une paroi de la grotte de Villars (Dordogne), sans doute contemporaine de Lascaux où le « puits » recèle la scène la plus complexe: un chasseur à tête d’oiseau, entouré de signes et culbuté par le bison qu’il vient d’éventrer.

Aucune scène de chasse, de guerre, de rapports sexuels (humains ou animaux), de danse n’existe dans l’art paléolithique, alors que d’autres arts préhistoriques incluent, en proportions parfois élevées, ce type de récits graphiques. L’art paléolithique est un art codé; il n’est pas une illustration du monde vivant – l’absence totale de paysages et de végétaux ainsi que de références à une quelconque réalité domestique (ni outil, ni instrument, ni arme) renforce cette mise à l’écart du réel vécu, parfaitement révélée par le choix d’un lieu souterrain, clos, obscur. Les grottes paléolithiques sont des réceptacles de symboles qui n’existent que pour ceux qui les connaissent et qui y accèdent.

Animaux et humains constituent exclusivement le stock des représentations figuratives, de façon bien distincte. Les figures animales ont, dès l’Aurignacien (mobilier) et le Gravettien (pariétal et mobilier), tous les attributs figuratifs, amplifiés et détaillés ensuite par les Solutréens et les Magdaléniens. Sauf de rares représentations hybrides, ou monstrueuses, les animaux figurés sont à l’image des animaux réels; les artistes magdaléniens ont même régulièrement donné à leurs bêtes des attitudes ou des allures conformes à ce qu’ils voyaient dans la nature: la proximité des hommes du Paléolithique supérieur avec les animaux est manifeste et témoigne de la place fondamentale occupée par les animaux dans la vie quotidienne des hommes et donc dans leurs rêves et leurs mythes. On se souvient que les représentations humaines sont étranges, particulières ou segmentaires: symboles sexuels féminins, rarement masculins, fréquents dans l’Aurignacien et le Magdalénien, silhouettes et statuettes stylisées, visages déformés, êtres fantomatiques et composites, mains négatives. Les règles suivies pour représenter l’animal et l’homme pendant le Paléolithique sont antinomiques, tandis qu’elles sont souvent identiques dans d’autres cultures préhistoriques, en particulier quand se développe le schématisme.

Les signes paléolithiques abondent et offrent une diversité morphologique importante, inégalée ailleurs: plusieurs dizaines de types, en grande majorité magdaléniens, recouvrant des structures élémentaires, comme le point ou le tiret, et des structures complexes, tels les grands signes quadrangulaires à remplissages croisés de la région cantabrique. Il est difficile de distinguer des signes dans l’Aurignacien, tels qu’on les conçoit à partir des types magdaléniens; les groupes de cupules creusées dans des dalles calcaires et simulant des empreintes de carnassiers ont peut-être une fonction symbolique issue du figuratif et orientée vers une abstraction purement géométrique. Les quelques grottes gravettiennes connues n’offrent pas davantage de signes, alors que les thèmes animaliers et, sans doute, les mains négatives y sont bien représentés: des traits rectilignes non organisés dans des panneaux de Pairnon-Pair, de Gargas sont des témoins graphiques trop frustes pour être retenus. Des traits gravés élémentaires, des signes ponctués peints sont bien attestés dans certaines grottes rhodaniennes attribuées au Solutréen (Chabot, Tête du Lion); ils forment un corpus encore réduit de représentations abstraites, complètement absentes des dispositifs pariétaux solutréens en abri.

La variété et la quantité des signes pariétaux magdaléniens permettent de distinguer au moins trois familles de types: les signes élémentaires ponctués, les signes élémentaires linéaires et les signes géométriques élaborés. Le type point et ses dérivés que sont les alignements simples ou doubles, les nappes, etc. sont peints – il est peu commode en effet de graver un point –, généralement en rouge dans les grottes des Pyrénées, des Cantabres et, plus modérément, au Périgord; ils sont plus souvent placés dans des galeries servant de passage que dans des salles concentrant des représentations animales. Les types linéaires simples (tiret, bâtonnet, barre) et leurs dérivés (paire, alignement, groupement, etc.) sont aussi abondants et omniprésents que les signes ponctués; peints – plutôt en noir – ou gravés, ils intéressent autant les salles que les galeries et sont fréquemment liés aux animaux.

Les signes élaborés n’ont ni la fréquence ni la distribution des signes élémentaires. Les types les mieux définis appartiennent à une seule région, voire à quelques grottes réalisées simultanément dans une phase culturelle sans nul doute brève: Cougnac (Dordogne) et Pech-Merle sont, par exemple, les seules grottes à posséder de grands signes rectangulaires étroits à appendices externes, absolument identiques et symboliquement placés à proximité de figurations humaines. Il arrive aussi fréquemment que des dispositifs pariétaux intègrent, en un nombre limité d’exemplaires ou même en un unique exemplaire, un ou plusieurs types de signes qui leur sont propres: grands signes rouges du Portel (Ariège), naviforme rouge de Font-de-Gaume, etc.

Les théories interprétatives développées jusqu’à ces dernières années en considérant l’art paléolithique dans la totalité de son extension et de sa durée ont présupposé qu’il était homogène dans ses significations: il suffit pourtant de considérer simplement l’extrême discrétion des signes au cours du Solutréen, leur absence auparavant, leur abondance pendant le Magdalénien, pour concevoir clairement que l’on ne peut mettre en équivalence symbolique les dispositifs pariétaux, très construits, du Magdalénien avec ceux, réduits, du Gravettien ou ceux, particuliers, du Solutréen. De même, la diversification typologique régionale et locale de signes élaborés magdaléniens atteste de telles expressions symboliques différentes et particulières, qu’il n’est plus envisageable d’adopter un seul système explicatif. Les études détaillées des grottes, conduites ces dernières années avec des moyens d’observation et d’enregistrement très supérieurs à ce qu’ils étaient, mettent en évidence la parfaite originalité de la construction symbolique de chaque dispositif pariétal, même lorsqu’il s’agit de dispositifs (au sein d’une même grotte ou appartenant à plusieurs grottes) possédant une majorité de thèmes figuratifs et abstraits semblables; l’exemple des quatre grottes à tectiformes du Périgord est particulièrement net sur ce point: à Bernifal, le panneau central est situé dans le passage le plus étroit de la cavité, à mi-chemin du parcours: il est gravé de quatre ou cinq mammouths, placés au centre et surchargés d’autant de tectiformes; à la périphérie: un bison, un renne avec tectiforme juxtaposé et, en marge supérieure, un signe ovoïde, identique à ceux qui sont gravés sur la paroi opposée, et associés à d’autres tectiformes, et un signe en grille. Aux Combarelles comme à Rouffignac, les quelques tectiformes représentés sont placés plutôt à l’écart des animaux: plus de cent vingt chevaux aux Combarelles, disposés tout au long de la galerie auxquels s’associent sporadiquement quelques dizaines de rennes, mammouths, bisons, bouquetins, cerfs, lions et rhinocéros et une quarantaine de profils féminins schématisés et discrets. Rouffignac est célèbre pour ses quelque cent cinquante mammouths qui dominent partout les assemblages où l’on retrouve chevaux, bisons, bouquetins et même des rhinocéros laineux. Dans des panneaux superbement composés et des files majestueuses, Font-de-Gaume offre aussi tous ces thèmes animaux: bisons en premier, toujours mis en valeur par les peintres, puis chevaux, mammouths, rennes, caprinés, félins et même un rhinocéros dans son étroit diverticule final. Des centaines de signes gravés ou peints se mêlent à ce bestiaire, dont une bonne vingtaine de signes tectiformes. Ceux-ci se trouvent associés au cheval, dans un panneau gravé de la galerie d’accès, plusieurs fois aux bisons, dans la galerie principale, et sont alors peints en rouge, ou encore isolés, dans les galeries latérale et terminale. On constate que, dans ces quatre dispositifs pariétaux magdaléniens, les mêmes grands thèmes figuratifs et abstraits ont été choisis mais ils furent différemment placés et reliés entre eux pour privilégier, notamment, des couples mammouth-tectiforme au centre de Bernifal, bison-tectiforme au centre de Font-de-Gaume, cheval-autre animal aux Combarelles, mammouth-autre animal à Rouffignac. En d’autres termes, les thèmes sont en partie communs, mais chaque dispositif pariétal est original; chacun reflète la symbolique propre du groupe qui l’a créé, tout en participant de la culture à laquelle il appartient. C’est en considérant cette double propriété de chaque grotte d’être à la fois originale et paléolithique qu’on s’oriente vers une meilleure compréhension des significations à travers leurs manifestations symboliques, c’est-à-dire les représentations et leurs distributions sur les parois souterraines. D’un sanctuaire à un autre, les significations varient au gré des choix et des liaisons thématiques; elles se profilent sur l’horizon de l’univers paléolithique et s’en détachent pour créer des cosmogonies nouvelles où se rencontrent symboliquement les animaux et les hommes.

Les arts postglaciaires

Après la dernière glaciation, une période de huit mille ans a vu l’humanité transformer son économie, ses techniques et son environnement de la façon la plus radicale, passant de la prédation à la production alimentaire et de la taille du silex à la fonte des métaux; dans cette même période, les petits groupes d’archers mésolithiques perdus dans l’immense forêt d’Europe devaient faire place aux sociétés fortement structurées des aristocraties barbares de l’Âge du fer. Aussi les arts postglaciaires, contrairement à l’art des cavernes, ne présentent-ils aucune unité; ils regroupent de façon artificielle l’art mésolithique, les peintures rupestres du Levant espagnol, l’art dolménique, l’art arctique, les statues-menhirs de la Corse, les gravures rupestres du mont Bego et du val Camonica, etc.

La limite chronologique indiquant la fin des arts postglaciaires, qui devrait être marquée par l’irruption de l’écriture, est parfois assez floue, en raison de la nature de certaines de leurs manifestations, en particulier des graffiti rupestres parmi lesquels il est souvent malaisé de faire la distinction entre les tracés protohistoriques et ceux qui appartiennent à la période historique.

L’art mésolithique

L’expression « arts postglaciaires » ne devrait s’appliquer qu’aux manifestations artistiques des cultures préhistoriques postérieures à la fin de la dernière glaciation (face=F0019 漣 8000); en fait, les profonds bouleversements culturels qui marquent les trois derniers millénaires de la glaciation de Würm, entre 漣 11000 et 漣 8000, comprennent une mutation du langage esthétique qui privilégie, dans la majeure partie de l’Europe, l’expression schématique et géométrique aux dépens des représentations figuratives prépondérantes dans l’art des cavernes; c’est pourquoi il semble paradoxalement logique d’inclure dans les arts postglaciaires les productions de l’Azilien et des autres cultures épimagdaléniennes (Épipaléolithique ou Mésolithique ancien), pourtant bien ancrées dans la fin de la dernière glaciation.

Les arts mésolithiques ont leur originalité propre et montrent une relative unité; si l’on place dans le Mésolithique les cultures qui ne sont plus vraiment paléolithiques et pas encore nettement néolithiques, les arts de cette période s’étendent donc sur huit mille ans, des environs de 漣 11000 à ceux de 漣 3000.

Les arts du Mésolithique ancien

Dans les niveaux de l’extrême fin du Magdalénien de l’abri Morin (Pessac-sur-Dordogne, Gironde) ou du tout début du Mésolithique ancien (Laborien) de la Borie del Rey (Blanquefort-sur-Briolance, Lot-et-Garonne), des figurations semi-schématiques de bovidés, tracées sur des os, sont hachurées de fines incisions parallèles; ce mode de représentation évoque celui des animaux de la grotte de Gouy (Seine-Maritime), ornée à l’extrême fin du Paléolithique supérieur, ainsi que celui des silhouettes féminines schématiques à remplissage strié ou quadrillé du gisement magdalénien de Gönnersdorf, près de Neuwied en Rhénanie. Après ces ultimes œuvres figuratives des environs de 漣 9000, le contour identifiable disparaît et seules subsistent des hachures, des stries et des faisceaux de traits énigmatiques.

Ces tracés, qui existaient dans l’art de l’Âge du renne, se développent parfois avec une grande complexité; dans la grotte du Thaï (Drôme), associée à une industrie de type azilien (vers 漣 10800), une côte porte des incisions parallèles barrées interprétées par A. Marschack comme étant un système de notation (calendrier?). Un peu avant 漣 10000, dans les Landes et les Pyrénées, commence à se développer l’art dit « azilien »; la couche 4 de l’abri Dufaure à Sordes l’Abbaye, où une industrie de type azilien est encore associée au renne (Dryas II ou tout début d’Alleröd), a livré en effet deux galets gravés de motifs simples. Le gisement éponyme de l’art azilien est la grotte du Mas d’Azil (Ariège) où, dans les couches datant de l’Alleröd et du Dryas III, un millier de galets ornés ont été découverts; ce sont des galets oblongs, longs de 40 à 70 mm, larges de 20 à 30 mm et épais de 6 à 9 mm, portant des barres, des points de peinture rouge, des incisions peu profondes pouvant se combiner en associations variées et complexes. Il en a été trouvé dans trente-sept gisements qui montrent, du XI^e au VIII^e millénaire, une unité artistique réelle dans le choix des supports et la conception des œuvres, depuis l’Espagne cantabrique jusqu’au nord de la Suisse; ils se situent dans le même courant interculturel d’azilianisation qui se manifeste dans des industries d’origines différentes.

Le Mésolithique provençal semble évoluer en dehors de ce courant; les niveaux montadiens de l’abri Cornille (Istres, Bouches-du-Rhône), VIII^e millénaire, contiennent de l’ocre et un galet ocré; à la Montade et à Ventabren (Bouches-du-Rhône), des galets sont gravés de cercles réguliers.

L’art du Mésolithique moyen et récent

Dans le Montclusien de la Baume de Montclus (Gard), vers 漣 6000, des galets cylindriques ont été découverts plantés verticalement et formant un cercle d’un diamètre de 0,50 à 0,80 m.

Dans une couche castelnovienne (vers 漣 5000), une grosse pierre verte peinte en rouge reposait sur une sépulture; à Châteauneuf-lès-Martigues (Bouches-du-Rhône), la paroi de l’abri a probablement été peinte en rouge par les premiers occupants castelnoviens; ceux-ci ont abandonné un petit fragment (2 cm de long) d’os calciné portant un décor géométrique en zigzag et un galet de schiste gravé sur les deux faces de motifs géométriques triangulaires, planté verticalement dans le sol comme ceux de Montclus. Dans le Bassin parisien, il existe de rares abris gréseux ornés au Tardenoisien (V^e-IV^e millénaire); J. Hinout y a découvert dans les sols d’habitat, au pied des parois décorées, les outils émoussés en grès ou en silex qui ont servi à graver des grilles et des sillons et l’ocre avec laquelle ont été peintes des rangées d’ovales; le mobilier comporte parfois des plaquettes lithiques gravées ou portant des taches d’ocre.

Des fragments d’ocre gros comme des pois ont été trouvés dans tous les niveaux de l’abri de Birsmatten (canton de Berne, Suisse), mais plus particulièrement dans ceux du Boréal (vers 漣 6000), où ce colorant enduit des pierres et des galets plats; un fragment de côte décoré sur les deux faces d’un quadrillage incisé provient des niveaux du Mésolithique final (face=F0019 漣 4000?). Dans les gisements du Mésolithique final breton de Téviec et de Hoëdic datés de 4600 avant J.-C., quatre stylets en os, déposés dans des sépultures, sont ornés de courtes incisions parallèles, se répétant rythmiquement par groupes de trois ou quatre; deux autres objets funéraires en os portent des hachures croisées. À Volkerak (Pays-Bas), à l’entrée du Hollandsch Diep, une petite statuette anthropomorphe en bois, découverte dans la tourbe en dehors de tout contexte archéologique, a été datée de 漣 4500; elle est vraisemblablement mésolithique.

L’art mésolithique nordique

L’art maglemosien scandinave (entre 漣 7600 et 漣 5600) est connu par une centaine d’objets décorés; il consiste principalement en motifs géométriques sur des outils en os, ou en bois de cerf, sur l’ambre et le cortex des éclats de silex; une tête d’élan en ambre découverte à Egemarke (Danemark) est une des œuvres les plus remarquables de cette culture.

Pendant la culture de Kongemose qui lui fait suite (entre 漣 5600 et 漣 5000), l’art s’exprime également sous forme de décors géométriques de points et d’incisions associés en compositions complexes et par quelques œuvres figuratives: rares représentations humaines et animales schématiques; les supports de ces décors sont, comme au Maglemosien, les pendeloques en ambre et les poignards en os à rainures, auxquels s’ajoutent les haches en bois de cerf; le célèbre petit ours en ambre du Jutland (musée de Copenhague) porte un décor complexe typique de cette culture.

L’art de l’Ertebolle (entre 漣 4600 et 漣 3200) ne marque pas de rupture avec celui de Maglemose et de Kongemose; il consiste en décors géométriques pointillés formés de lignes de petits trous très régulièrement creusés à l’aide d’une drille. Une pagaie de bois découverte à Tybring Vig (Danemark) est décorée d’incisions linéaires symétriques remplies d’une matière brune qui n’est pas encore identifiée, selon une technique jusqu’alors inconnue. Vers 3600 avant J.-C., le décor disparaît des objets d’os et de bois de cervidé.

Un courant interculturel comparable à celui de l’Azilien confère une unité certaine à l’art des diverses cultures des pays baignés par la Baltique; il fut naguère qualifié abusivement d’« art maglemosien ». Au nord de la Russie d’Europe, l’industrie en os de la culture Kunda (entre 漣 7600 et 漣 3000) est souvent ornée de fins décors géométriques ou zoomorphes (tête d’élan d’Oleni Ostrov) qui évoquent l’art maglemosien. Certains des objets en bois du gisement de Vis 1 (dans la région du lac Sindor, à l’est d’Arkhangelsk, Russie; vers 漣 6000), appartenant également à la culture Kunda, portent des ornements géométriques formés de lignes de points; une tête d’élan, sculptée sur un ski, la plus vieille sculpture en bois connue, constitue le thème central d’un répertoire iconographique qui s’étend de la Norvège à l’Oural.

Abris peints du Levant espagnol

L’art paléolithique espagnol disparut, comme en France, après sa grande phase magdalénienne, brillante et dense, durant la fin de la glaciation würmienne. Cependant, à la différence d’autres régions d’Europe occidentale, la péninsule Ibérique garda vivace pendant plusieurs millénaires une tradition d’art pariétal, en plein air, dans le Levant, vaste région montagneuse s’étendant de l’embouchure de l’Èbre à la province méridionale d’Almeria. Depuis les premières découvertes du début du siècle, Calapata, Cogul, Minateda, auxquelles participèrent des préhistoriens espagnols, comme Juan Cabré Aguilo, Eduardo Hernández Pacheco, et étrangers, en particulier Henri Breuil et Hugo Obermaier, plus de deux cents abris à peintures ont été inventoriés et étudiés (Antonio Beltrán, Lya Dams).

La plupart des abris sont situés entre 800 et 1 000 mètres d’altitude sur des versants montagneux et des canyons facilement accessibles et généralement proches du littoral méditerranéen (à moins d’une cinquantaine de kilomètres); les circulations des hommes préhistoriques furent donc toujours aisées dans ces régions. À l’exception d’abris gréseux rougeâtres près d’Albarracín, les abris choisis par les peintres s’ouvrent dans des roches calcaires en falaise. Ils sont petits et peu profonds, quelques mètres, sauf l’ensemble remarquable du Barranco de Gasulla (Castellón), qui sur plusieurs dizaines de mètres rassemble de 600 à 700 représentations. Peu de traces d’habitats ont été trouvées dans ces abris qui ne se prêtaient guère à des occupations prolongées et qui ont souffert de leur exposition aux intempéries. Les pigments des tracés furent altérés par les alternances d’ensoleillement et d’humidité et par les desquamations des parois.

Plusieurs milliers de représentations ont été peintes ou dessinées en rouge, brun, noir, exceptionnellement en blanc, tels les superbes bœufs de l’abri de Los Toricos (Teruel). Il n’existe pratiquement pas de gravures. La thématique est essentiellement figurative: des animaux présents dans tous les sites mais un peu moins nombreux que les humains. Cerfs et biches, caprinés, bouquetins et chèvres, comptent pour plus de la moitié des animaux. Les bovinés ne sont pas rares (environ 10 p. 100) souvent groupés mais sans signe figuré attestant leur domestication; les autres animaux furent sporadiquement figurés et en faible quantité; ce sont des chevaux et des ânes, des chiens et des loups, des sangliers fuyant des chasseurs, des oiseaux, exceptionnellement des poissons; mais on remarque surtout des dessins succinctement figuratifs d’arthropodes telles des abeilles placées dans des scènes de collecte de miel. Deux grands modes d’expression caractérisent les figures animales: d’un côté, les animaux les plus grands (jusqu’à un mètre), naturalistes et hiératiques, disposés sans référence spatiale explicite, sont à peu près exclusivement des cerfs (Olivanas) et des bœufs; de l’autre, les animaux petits, dessinés en quelques traits, sont agités de mouvements et participent à des scènes très vivantes. Les représentations humaines sont aussi différenciées; certains personnages-fourmis sont miniaturisés (moins de 5 cm) et schématisés à l’extrême; d’autres silhouettes sont longilignes et gracieuses: femmes à la taille fine, vêtues de longues jupes en cloche; elles sont parfois accompagnées d’archers au corps élancé portant des coiffes emplumées. Cependant, l’archétype des représentations humaines du Levant est le petit archer, chasseur ou guerrier, muni de son arc, de flèches. À l’arrêt ou courant, isolé ou en file, il est partout, héros vainqueur, chasseur comblé. Les représentations humaines, vêtues, parées, armées... souvent placées en situation de danse, de guerre, de collecte fourmillent d’indications sur les changements sociaux et économiques qui caractérisent le Mésolithique, le Néolithique puis l’Âge des métaux. De grandes incertitudes demeurent pour dater correctement l’art du Levant. Toutefois, la série des animaux « naturalistes » dans laquelle n’intervient pas l’homme paraît antérieure à la néolithisation qui devient sensible ensuite dans les scènes, les habits, la domestication (chiens, chevaux) et même des travaux agricoles; entre le IX^e et le V^e millénaire doit donc se situer une première partie de l’art du Levant; la seconde, d’abord néolithique, s’achève dans le processus généralisé de schématisation graphique qui gagna toute la péninsule Ibérique et provoqua l’avènement de l’écriture à l’aube de l’Histoire.

2. Afrique

Le Sahara préhistorique

Le passé humain du Sahara

Le Sahara, par sa superficie et son degré d’assèchement, est le plus grand désert de la Terre. On a coutume de le fixer, géographiquement, dans les anciennes limites de ce qu’on appelait autrefois le « Sahara français », lequel couvrait 4 300 000 kilomètres carrés soit huit fois la France. En fait, il s’étend à l’est jusqu’à la mer Rouge, englobant la Libye, la Nubie et la haute et la basse Égypte. Sa surface ainsi comprise doit atteindre près de 6 000 000 de kilomètres carrés. Une légende très ancienne le faisait considérer comme le fond d’une mer asséchée, ce qui éliminait d’emblée la possibilité qu’il ait pu être habité dans des temps très reculés. Cette légende est controuvée: le Sahara n’est pas un ancien fond marin et la désertification est relativement récente. Par ailleurs, il n’est pas seulement constitué de masses de sable; il comprend de vastes plateaux calcaires et gréseux ainsi que des massifs montagneux importants, tels que le Hoggar (3 000 m), le Tibesti (3 400 m), l’Aïr, l’Adrar des Iforas, etc.

Des sommets de ces différentes montagnes rayonnent de puissantes vallées, aujourd’hui à sec, mais qui furent soumises au travail intense des ruissellements dans les temps passés. Le survol du Sahara est, à ce point de vue, des plus suggestifs, car il permet de distinguer au sol un réseau hydrographique fort ténu, aux ramifications nombreuses. Plusieurs grands collecteurs de rivières s’étendaient sur plus de 1 000 kilomètres de long, comme les oueds de Tafessasset et de Tamanrasset. Témoins de ces temps humides, des poissons, des batraciens et même des crocodiles vivent dans de petits lacs ou des écoulements d’eau des oueds de montagne (Tassili-Ajjer, Mauritanie, Ennedi).

Quant aux vestiges laissés par l’homme sous forme d’outillage de pierre, ils sont partout en abondance. L’industrie humaine la plus ancienne, celle des galets aménagés que les Anglo-Saxons appellent pebble tool , dont l’âge peut remonter entre six cent mille et un million d’années, se trouve dans l’Adrar mauritanien, la région de Reggane-Aoulef, le Ténéré, etc. On l’attribue aux australopithèques, bien connus en Afrique du Sud, au Kenya, en Éthiopie, et dont une mâchoire fut découverte au nord du Tchad.

L’industrie chelléo-acheuléenne qui lui succède est beaucoup plus répandue. Dans le Grand Erg oriental, l’erg Er-Roui, El Atchane, Iguidi et les régions méridionales, l’Adrar mauritanien, l’abondance de cet outillage, composé de bifaces (coups de poing) et de hachereaux, est inimaginable, à tel point qu’on peut récolter plus de deux cents pièces sur cinquante mètres carrés. On en connaît aussi dans l’Erg occidental, dans la vallée du Tafessasset, et en Libye et en Nubie, où leur densité semble toutefois moindre. La majorité de ces pièces reposent en surface, généralement sur le bord des vallées ou dans le creux des dunes, ce qui fait apparaître le peu de changement des grandes lignes du relief depuis des milliers d’années. Plusieurs gisements ont été trouvés en place, en relation avec une faune ancienne comprenant l’éléphant de Reck, le rhinocéros de Merck et le rhinocéros blanc, le zèbre, l’hippopotame, le bubale antique, des restes de poissons. En haute Égypte, c’est sur les hautes terrasses du Nil, de 30 et de 15 m, que les bifaces chelléo-acheuléens sont les plus abondants. Le climat de l’époque devait correspondre à une période de forte pluviosité synchrone des glaciations d’Europe. Cette industrie chelléo-acheuléenne est attribuée à un type humain proche du pithécanthrope, l’atlanthrope, dont on connaît l’existence en Afrique du Nord par le gisement de Palikao. En ce qui concerne le Sahara, on peut affirmer que, durant toute cette période, il a été habité par une population très nombreuse, bien qu’aucun fossile n’ait été retrouvé. Quant à la faune, elle correspond à la végétation de savane.

À l’industrie chelléo-acheuléenne succède celle qu’on dénomme « levalloiso-moustérienne », comprenant encore des bifaces, mais surtout des lames, des disques et des pointes à retouches unifaces de facture plus légère. Elle est moins abondante et se présente toujours en gisements de surface. On en connaît dans la région de Béchar et la vallée de la Saoura, au Hoggar, dans le Ténéré (Adrar Bous), au Fezzan, au Tibesti, en Égypte. Ultérieurement, cette industrie aura une forme particulière inconnue en Europe, en ce sens que la pointe moustérienne s’orne d’un pédoncule à retouches circulaires.

Jusqu’alors, les industries avaient dû circuler d’Europe en Afrique et vice versa, car, sur les deux continents, on remarque à peu près les mêmes faciès, ce qui implique des intercommunications. La hausse des eaux en Méditerranée, consécutive à un réchauffement du climat sur le continent européen, ce que les géologues appellent la « transgression flandrienne », aurait interrompu ces allées et venues entre l’Europe et l’Afrique. Dès lors, les industries évoluèrent chacune de leur côté selon des faciès locaux; ce fut le cas de la pointe moustérienne qui acquit son pédoncule, et on qualifiera cet ensemble d’atérien, du nom de Bir el-Ater, en Algérie, lieu où il fut identifié pour la première fois. Cette phase est considérée comme moins humide que les précédentes, et il est manifeste que la densité des gisements, beaucoup plus faible que pour l’industrie chelléo-acheuléenne, reflète peut-être des conditions de vie moins favorables. On attribue les industries levalloiso-moustériennes à l’homme de Néanderthal, qui disparut dès le début du Paléolithique supérieur en Europe, pour être remplacé par le type de Cro-Magnon; mais il aurait persisté plus tardivement en Afrique du Nord, en particulier au Sahara où, toutefois, aucun de ses restes n’a été mis au jour. Toujours est-il que l’industrie atérienne s’étendra jusqu’aux limites méridionales du Sahara et même dans la zone de la steppe à graminées actuelle. Cet outillage s’est maintenu plus tardivement que son homologue levalloiso-moustérien d’Europe et aurait persisté jusqu’au Néolithique.

À la fin du Paléolithique supérieur qui superpose en Afrique du Nord les couches de l’Atérien apparaissent deux industries locales, l’Ibéro-Maurusien et le Capsien, qu’on englobe sous le terme d’Epipaléolithique, comprenant des pièces plus légères qui marquent une coupure très nette entre les formes d’outils ainsi qu’une évolution certaine dans les techniques industrielles de l’homme préhistorique. On a longtemps pensé qu’elles étaient liées à l’Aurignacien d’Europe, mais, au fur et à mesure des progrès scientifiques, on a établi la parfaite indépendance de ces deux faciès qui sont, d’ailleurs, plus tardifs que l’Aurignacien. Les hommes du Capsien étaient de gros mangeurs d’escargots; les traces de leurs habitats sont marquées d’énormes cendrières où les coquilles d’escargots sont innombrables. Ces deux industries ont atteint les limites méridionales de l’Atlas et la région des chotts, mais, jusqu’à présent, leur existence est tenue pour douteuse au Sahara, encore que le Capsien ait été reconnu dans la région d’Ouargla et peut-être même au Tidikelt.

C’est alors que surgit la grande vague de populations néolithiques qui submerge un immense territoire, s’étendant des rives de la mer Rouge à l’Atlantique, et est à l’origine de faciès extrêmement variés. La densité des gisements est telle que T. Monod, au cours d’une reconnaissance dans le triangle Ouadane-Tenyouleg-Oualata, la zone la plus aride de la Mauritanie, rapporte qu’il n’a pratiquement pas cessé, sur des centaines de kilomètres de marcher sur des pointes de flèche. Pour avoir une idée de la variété et de la richesse de l’industrie néolithique, il suffit de penser que plus de cent types d’armatures de flèche ont été inventoriés. Il n’est aucune région de la planète qui ait révélé, jusqu’ici, des témoignages aussi éloquents d’une pareille densité humaine, car c’est par dizaines de milliers que se comptent les pointes de flèche. Au Sahara, on trouve celles-ci surtout dans le creux des dunes, ainsi que dans les anciennes vallées devenues particulièrement désertiques. Ces pointes sont généralement associées à des haches polies, des lames, des grattoirs, des poinçons, des broyeurs, des meules ainsi qu’à des tessons de poterie. Les objets de parure sont également courants, tels que des bracelets et des pendeloques de pierre ou d’os et surtout des éléments de colliers en coquille d’œuf d’autruche. Si la plupart de ces objets ont été récoltés en surface, on en connaît aussi in situ , sous forme de dépôts de rejets de cuisine laissés par des foyers anciens. Ces découvertes, effectuées surtout dans les massifs du Hoggar, du Tassili-Ajjer, de l’Ennedi, dans les environs de Khartoum et la vallée du Nil, ont permis, par la méthode d’analyse du carbone 14, d’établir une chronologie des industries néolithiques, les plus anciennes remontant vers 6 000 ans avant notre ère. D’autre part, les résidus alimentaires ont fourni de précieux renseignements sur la faune de l’époque, et les techniques de la palynologie et de la granulométrie ont apporté, de leur côté, des précisions sur le climat et la flore d’alors. À partir de ces études, on peut avancer que c’est à partir du II^e millénaire avant J.-C. que l’assèchement aurait commencé à se faire sentir au Sahara; que la flore était surtout composée d’espèces méditerranéennes, en particulier en montagne, et d’espèces soudanaises dans les vallées. Le pin d’Alep, le cyprès, le micocoulier, le genévrier, l’olivier, l’aulne, le frêne, etc. couvraient les hauteurs du Hoggar et du Tassili-Ajjer ainsi que du Tibesti où, n’existent plus aujourd’hui, à l’état de relique, que l’olivier sauvage et le cyprès.

Ces populations néolithiques pratiquaient des genres de vie différents. Si la chasse et la cueillette semblent avoir été l’activité essentielle de la première vague néolithique, des masses de pasteurs, venus de l’est, poussaient des troupeaux de chèvres, de moutons et de bœufs devant eux, envahissant bientôt tout le Sahara alors que, dans la partie méridionale, probablement plus humide, s’installaient des groupes de pêcheurs sur le bord des grandes vallées qu’ils remontèrent jusqu’aux abords des massifs. Ces hommes pêchaient à la senne, à la ligne et au harpon, dont ils ont laissé de beaux spécimens en os. Le ramassage des moules d’eau douce contribuait aussi à leur alimentation. Leurs traces sont matérialisées par des tas d’immondices où dominent des arêtes de poissons et les coquilles de moules ainsi que des débris de tortues et de crocodiles. Des ossements d’hippopotames, d’antilopes indiquent qu’ils se livraient aussi à la chasse, de même que de nombreux restes de bovidés attestent qu’ils s’adonnaient également à l’élevage. Quant à leurs morts, ils les jetaient tout simplement sur les tas de détritus alimentaires sans se soucier de leur préparer une sépulture. L’abondance des meules et des broyeurs de pierre fait songer à la pratique de l’agriculture. En effet, grâce à la palynologie, il a été démontré la présence du sorgho, du mil et du riz africain cultivés. Ce matériel de broyage était aussi utilisé pour des graminées sauvages qui devaient abonder à l’époque comme de nos jours dans la steppe soudanaise où elles sont encore l’objet d’un ramassage intensif de la part des populations nomades. L’agriculture a été pratiquée en Mauritanie où des villages de sédentaires ont existé non loin du baten Tichit-Oualata. Quant au palmier, sa présence est attestée vers 1000 avant J.-C., c’est-à-dire à la période historique.

À quel type humain appartenaient ces Néolithiques? Les quelques dizaines de squelettes retrouvés presque exclusivement dans la partie méridionale du Sahara sont tous très marqués de négroïdisme, mais leur nombre est bien insuffisant pour conclure que tout le Sahara a été habité par des Noirs. Les peintures rupestres nous apprennent que le problème n’est pas si simple.

Telle fut, en raccourci, l’histoire du peuplement ancien du Sahara.

L’art pariétal du Sahara

Les populations paléolithiques n’ont laissé aucun témoignage artistique. Il n’en est pas de même avec les envahisseurs néolithiques qui ont couvert les rochers de gravures et de peintures.

L’étage du Bubale

Les éléments les plus anciens sont localisés dans trois zones distinctes: le Sud oranais, le Tassili-n-Ajjer et le Fezzan. Ce sont, dans l’ensemble, de grandes gravures tracées sur des rochers de plein air, le plus souvent sur des pans verticaux, mais aussi sur des dalles horizontales, dont le sujet est délimité par un trait profondément creusé et parfaitement poli, représentant des animaux sauvages et des êtres humains. Le polissage était précédé d’un piquetage, et il existe des dalles inachevées, qui en sont restées au stade d’un tracé simplement piqueté. Les animaux servant de thèmes préférés sont l’éléphant, l’hippopotame, le rhinocéros, la girafe, le lion, la panthère, l’autruche, diverses antilopes, l’âne sauvage, les bovidés et un grand buffle, le bubale antique, espèce aujourd’hui disparue qui, pour cette raison, joue le rôle de témoin directeur pour cet étage de gravures, désigné couramment sous le terme d’étage du Bubale. En fait également partie un bélier porteur d’un sphéroïde ou d’attributs divers sur la tête, impliquant la vénération dont il devait être l’objet dans les croyances religieuses de l’époque; on suppose qu’il devait être plutôt réduit à l’état de semi-captivité que vraiment domestiqué. Il n’est représenté que dans le groupe du Sud oranais; on ne le rencontre ni au Tassili-n-Ajjer ni au Fezzan. Le style de cet ensemble est naturaliste et les sujets souvent reproduits en grandeur naturelle. Les personnages, autant qu’on peut s’en faire une idée d’après les profils lisibles, seraient de race blanche. Ils sont, dans de nombreux cas, en relation soit avec le bubale, soit avec le bélier, généralement en position d’imploration, ce qui suggère un lien rituel entre certaines espèces animales et l’homme. Il existe quelques rares scènes de chasse.

Si les trois zones mentionnées ci-dessus présentent un style nettement apparenté, chacune n’en offre pas moins des caractères particuliers. Dans le Sud oranais, dont l’art pariétal connaît des prolongements dans le Sud algérois et le Sud constantinois, on observe, par exemple, une école de « petites dimensions » aux thèmes analogues qui, contrairement à l’école de « grandes dimensions », a poussé des ramifications jusque dans le Sud marocain et le Rio de Oro. Il a connu une période de décadence, ignorée au Tassili-n-Ajjer et au Fezzan, au cours de laquelle le bélier a perdu la place prépondérante qu’il occupait dans les cultes pour être remplacé par le lion. La faune témoigne aussi de quelques différences, probablement en fonction de la latitude et de l’environnement, l’hippopotame n’étant jamais figuré et la girafe, très occasionnellement.

Les groupes du Tassili-n-Ajjer et du Fezzan montrent bien plus de similitudes entre eux. Non seulement le style est le même, mais la faune est identique et certains thèmes analogues, alors qu’ils diffèrent de ceux du Sud oranais. Par exemple, on ne rencontre pas d’orants face à des animaux ni de béliers ornés de symboles solaires. Si les têtes de certains personnages sont bien lisibles et humaines, d’autres sont zoomorphes, rappelant soit le dogue, soit l’âne, soit le lièvre. Les scènes à caractère sexuel sont très nombreuses. On peut supposer qu’elles se rattachaient à un culte phallique. La spirale, simple, double ou triple, est très couramment gravée, souvent en association avec l’homme ou des animaux; peut-être avait-elle un caractère ésotérique. Au Tassili-Ajjer, la faune est plus variée. En plus des espèces signalées dans le Sud oranais, on y remarque deux espèces de singes, le guépard, le hibou, des poissons, le python et le pélican qu’on ne connaît pas au Fezzan. Certains éléphants mesurent 5,50 mètres de haut et des girafes plus de 8 mètres, ce qui en fait les plus grandes gravures rupestres du monde. Le pélican, oiseau aquatique, gros consommateur de poissons, indique l’existence, à l’époque, de plans d’eau ou de rivières permanentes, ce que suggèrent également l’hippopotame et le crocodile. Le bœuf à cornes épaisses et celui à longues cornes sont assez courants, certains munis de symboles au-dessus des cornes et de pendeloques sous-jugulaires. On ignore s’ils étaient déjà domestiqués ou en voie de l’être. Le seul animal sûrement domestiqué était le chien. L’arme était l’arc. Le vêtement des hommes se réduisait à un petit pagne de ceinture; les femmes étaient vêtues d’une longue robe descendant aux chevilles.

Cet ensemble de gravures reflète, par sa faune, un climat humide et des rivières actives. Il n’est pas encore possible de le dater avec précision, mais c’est au Néolithique ancien qu’on s’accorde à le situer. Dans de nombreux cas, ces gravures sont surchargées par d’autres, plus récentes, appartenant au groupe des pasteurs bovidiens, que l’on fait remonter au IV^e millénaire avant l’ère chrétienne; ce serait donc antérieurement à cette période qu’il y aurait lieu de les placer. On ignore sous quelle influence ce groupe artistique a pris naissance, s’il est d’origine nord-africaine ou saharienne. On ne connaît pas de gravures de ce genre en Égypte. On incline à penser qu’elles seraient peut-être à l’origine de l’art prédynastique égyptien, le bélier à sphéroïde du Sud oranais pouvant être précisément, une préfiguration du bélier d’Ammon. Elles n’offrent rien de commun ni avec l’art rupestre d’Europe ni avec celui d’Afrique du Sud, contrairement à ce que l’on croyait autrefois.

Le groupe des « ^{têtes rondes »}

Les artistes de la période de Bubale n’ont pas pratiqué la peinture sinon, parfois, pour recouvrir leurs gravures d’ocre rouge. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les grandes découvertes au Tassili-n-Ajjer ont révélé une école particulière de peinture, représentant les têtes humaines de façon symbolique, en ce sens que les organes sensoriels ne sont presque jamais figurés, que le contour de la tête est un cercle, très souvent orné de décors géométriques. Les têtes évoquent des casques de scaphandrier ou des personnages mythiques comme ceux imaginés par Jules Verne et décrits sous le nom de Martiens. Pour cette raison, faute d’une appellation plus précise, ce groupe a été qualifié de « têtes rondes ».

La zone de diffusion de ces peintures n’est pas du tout la même que celle des gravures de la période du Bubale; c’est au Tassili qu’elles sont les plus nombreuses, mais on en connaît quelques-unes dans l’Ennedi et au Tibesti. Contrairement aux gravures qui sont sur des rochers à l’air libre, ces peintures ornent toujours les parois d’abris sous roche, qui les ont protégées des intempéries et de l’usure des siècles. La variété des styles est considérable et, en raison des multiples superpositions, on peut penser que cette période a duré fort longtemps. Généralement de petites dimensions au début, de 10 à 20 centimètres, les sujets peuvent atteindre, dans les stades terminaux, des proportions remarquables, certains personnages mesurant 6 mètres de haut et des éléphants plus de 4 mètres. Tout d’abord en teinte plate monochrome, elles se chargent ultérieurement de décors internes figurant des peintures corporelles ou des scarifications, le plus souvent en blanc, alors que d’autres œuvres sont réduites à un simple contour, obtenu par un trait peu soigné, simple ou double. Pour les petits sujets, c’est l’ocre rouge qui a été employée; pour les figures de taille moyenne, la palette est beaucoup plus riche; outre l’ocre rouge, on constate l’emploi du jaune, du blanc et du gris-bleu; pour les grandes figures, le contour a été tracé à l’ocre rouge ou jaune, alors que l’intérieur a été rempli de blanc.

La faune représentée est relativement réduite. On note l’hippopotame, le rhinocéros, l’éléphant, la girafe, l’âne sauvage, l’antilope chevaline, le bœuf à cornes courtes, le phacochère, l’autruche, le crocodile, la tortue ainsi que le bubale antique. Il n’y a donc pas de distinction majeure dans la faune par rapport à celle du groupe précédemment décrit, mais il est impossible de préciser lequel est le plus ancien ou le plus jeune ou bien s’ils sont contemporains. Ce qui est évident, c’est qu’il s’agit de deux écoles artistiques différentes, dont les motivations n’avaient rien de commun et qu’elles n’ont pas d’équivalent dans les gravures.

Dans l’ensemble des peintures où dominent les « têtes rondes », plusieurs personnages portent des masques symboliques comme ceux en usage aujourd’hui en Afrique occidentale. Des figurations à caractère réaliste – car il y en a aussi quelques-unes – révèlent des profils incontestablement négroïdes, si bien que tout ce groupe est attribuable à une population non blanche, mais noire. Ces figurations de masques attestent l’existence du culte des masques en Afrique dès l’époque néolithique, ce que l’on ignorait jusqu’alors, les pièces entrées dans les collections ne remontant pas au-delà de quelques siècles. Elles démontrent l’occupation du Sahara par la race noire jusque dans la partie septentrionale, ainsi que l’indépendance de l’art noir par rapport à celui d’Europe. Plusieurs foyers en place dans des abris sous roche, aux parois décorées de peintures de la période des « têtes rondes », ont été datés de 5450, 5200 et 4800 avant J.-C. Ces dates peuvent être retenues comme hypothèse de travail, mais demandent à être confirmées.

Le thème le plus typique est celui de grands personnages occupant le centre de l’abri, généralement entourés de femmes, les bras dirigés vers eux en signe d’imploration. Il y a quelques scènes de chasse et, malgré leur petit nombre, les multiples figurations d’animaux sauvages prouvent que les préoccupations cynégétiques ne devaient pas être étrangères à ces populations. L’armement le plus courant était l’arc, mais les épieux et bâtons de jet étaient également utilisés.

Pour ce qui est de l’industrie laissée par les auteurs de cette extraordinaire école des « têtes rondes », que rien n’avait permis d’entrevoir avant les grandes découvertes du Tassili-n-Ajjer, aucune précision ne peut être donnée tant les outillages s’entremêlent dans leur zone, ultérieurement occupée par de nouveaux arrivants. Aucune sépulture, aucun vestige humain ne sont venus non plus nous renseigner sur leurs rites funéraires. Quant à leurs moyens de subsistance, on peut présumer qu’ils se limitaient à la chasse et à la cueillette.

La période bovidienne

Si les gravures et les peintures pariétales sont pour l’archéologue, privé du concours de l’écriture, une source d’informations précieuses, celles du Sahara, par leur nombre et leur variété, sont incontestablement des chroniques complexes qui suppléent, en partie, aux obscurités que laissent encore subsister les gisements préhistoriques. On dénombre plus de mille cinq cents abris peints et plus de quarante mille gravures. C’est grâce à ces manifestations graphiques que nous apprenons l’envahissement du désert par des pasteurs de bœufs et de petit bétail. Mais nous ignorons ce que sont devenues les populations négroïdes de la période des « têtes rondes ». Tout est oblitéré par les nouveaux arrivants qui ne seront pas embarrassés de recouvrir de leur peintures les parois décorées par leurs prédécesseurs. Les bœufs deviennent le thème favori. On voit de grands troupeaux de bœufs se rendre au pâturage, être rassemblés autour des huttes servant d’habitat, près desquelles les veaux sont retenus à l’attache au moyen d’une corde à nœud coulant passée à leur cou. Certains sont mis à mort et dépecés devant les troupeaux, comme s’il s’agissait d’un sacrifice. Il y a aussi des scènes de traite. Le bœuf était également utilisé comme animal de bât sur lequel se hissait toute la famille, l’homme guidant l’animal, l’enfant devant lui et la femme suivant par derrière. Des élégantes de l’époque, aux magnifiques coiffures savamment élaborées, disposaient de harnachements superbes pour se déplacer en voyage.

On note l’existence de deux espèces: le bœuf à cornes courtes et épaisses, ou Bos brachyceros , et le bœuf à longues cornes, ou Bos africanus . Ces mêmes pasteurs possédaient le mouton et la chèvre. Il apparaît même que les premières migrations n’auraient poussé devant elles que le mouton. Le chien était domestiqué; il servait à la garde des troupeaux et à la chasse. Il est possible que l’âne l’ait été aussi. Parmi les animaux sauvages figurés, on voit l’éléphant, le rhinocéros, l’hippopotame, la girafe, l’onagre, l’antilope chevaline, l’antilope bubale, la gazelle mohr, la gazelle ordinaire, l’oryctérope, le lion, l’autruche. Il n’y avait donc pas eu de modifications dans la faune par rapport à la période antérieure (à l’exception du bubale antique). La persistance de l’hippopotame, chassé en pirogue, témoigne qu’il n’y avait pas de changement climatique apparent et qu’il y avait encore des rivières actives. Les scènes de chasse sont nombreuses. Un panneau figure un onagre abattu que les chasseurs sont en train de dépecer, probablement en vue de manducation.

Le style naturaliste de ces peintures atteint une qualité égale à celle des plus grands artistes. Ces peintres savaient camper les sujets sur plusieurs plans. Leurs capacités créatrices étaient si développées que, sur une trentaine de bêtes figurant le même ensemble, il n’y en a pas deux pareilles. Les détails anatomiques, qu’il s’agisse des cornes, des oreilles, des yeux ou des sabots, sont reproduits avec un soin minutieux. L’ocre rouge, le blanc – les deux couleurs généralement employées – sont appliqués avec sobriété et harmonie. La palette n’était toutefois pas réduite à ces deux teintes, car on note aussi le jaune, le violet, le vert et le bleu. Par leur degré de perfection et leur réussite sur le plan artistique, certains ensembles peuvent soutenir la comparaison, leur style et leurs thèmes mis à part, avec les célèbres peintures d’Altamira et de Lascaux. La qualité n’est cependant pas uniforme, mais variable selon les aptitudes des auteurs. De toute évidence, ces peintures de la période bovidienne relèvent de la plus belle école naturaliste d’époque préhistorique, qui a su rendre avec le plus de fidélité et le plus de grâce en particulier les animaux. Des variantes dans le style, les types physiques, les vêtements indiquent que l’occupation du Sahara par les pasteurs a dû faire l’objet de plusieurs migrations, bien différentes les unes des autres au cours de près de deux millénaires. Les résidus alimentaires et les cendres de foyers enfouis dans des abris à peintures ont donné des chiffres s’échelonnant entre 3500 et 1800 avant J.-C. C’est vraisemblablement vers 4000 avant J.-C. que les premières vagues ont dû arriver, en provenance de l’est.

Les types humains figurés présentent des variantes sensibles. Si le faciès négroïde est assez courant, le type éthiopien, à peau cuivrée et à cheveux longs et lisses, l’est au moins autant, le type europoïde étant attesté sur de nombreux sujets. Le type éthiopien correspond de nos jours, en Afrique occidentale, à celui des populations peules. Bien des concordances dans les profils, les coiffures féminines et masculines, les vêtements tendent à suggérer que les pasteurs peuls, répartis aujourd’hui le long de la steppe à graminées entre le Sénégal et le Tchad, pourraient être les descendants des anciens peintres du Tassili-n-Ajjer. Cette hypothèse est acceptée par la plupart des ethnologues africanistes. Quant aux types blancs, vraisemblablement les plus tardivement immigrés, ils correspondraient à des populations préberbères. L’armement le plus usité était l’arc, mais le javelot, quoique rare, a été également employé, de même que le bâton de jet. Les types de faciès europoïde semblent avoir connu une organisation sociale assez développée. Sur certaines peintures, on voit des dignitaires habillés de vêtements d’apparat et des guerriers en uniforme marchant en troupe disciplinée sous la conduite d’un chef. La plupart des scènes semblent avoir un caractère narratif. Outre les scènes d’inspiration pastorale et de chasse, il y a celles de la vie journalière: femmes assises devant leur hutte, un enfant dans les bras, femme coiffant, et aussi des scènes d’accouplement. Il y a également des motifs à caractère symbolique où le bœuf et un serpent mythique occupent une place privilégiée, reflétant un culte qui, selon des recherches ethnographiques, se retrouvait chez certains clans peuls actuels non islamisés. De même que dans les grottes de la province franco-cantabrique, des mains négatives sont figurées.

Le matériel recueilli près des abris à peintures est très abondant. On a ramassé non seulement des palettes, des godets, des broyeurs à peinture, des fragments d’ocres diverses, mais aussi une quantité d’outillages, parmi lesquels des pointes de flèche, des haches, des meules, des poinçons en os, des débris de poterie et des objets de parure tels que des anneaux de bras, des bagues, des pendeloques en schiste, des perles façonnées dans de la coquille d’œuf d’autruche. À proximité des abris, on remarque des alignements de grosses pierres soit disposées en arc de cercle, soit barrant les couloirs entre les falaises; c’étaient des parcs à bestiaux où les animaux étaient enfermés le soir, pour être protégés des fauves. Nous sommes maintenant bien informés sur ce qu’était la vie matérielle, sinon spirituelle, de ces pasteurs de bœufs du Sahara, tout particulièrement de ceux du Tassili. De même que pour la période précédente, nous ignorons leur mode d’inhumation, aucun squelette ne nous étant parvenu. Dans un abri de l’Acacous, une momie d’enfant, de type négroïde, a été mise au jour.

Le plus grand centre de peintures bovidiennes est le Tassili-n-Ajjer et son prolongement à l’est, l’Acacous; loin derrière, le Tibesti, l’Ennedi et le djebel Ouénat. Il existe bien quelques ensembles bovidiens au Hoggar, au Tanezrouft, au Zemmour et au Kaouar, mais, dans cette répartition, il faut tenir compte du fait qu’il n’y a de peintures que dans les massifs où il y a des abris sous roche, c’est-à-dire généralement dans les grès, alors qu’ils sont exceptionnels dans les granits et les calcaires. En revanche, les gravures se trouvent à peu près partout où il y a des rochers pour les recevoir.

Les gravures de la période bovidienne se présentent d’une manière toute différente des peintures. Elles ne forment pas de compositions complexes, les scènes sont très rares et, le plus souvent, ce ne sont que des sujets isolés. Il est vrai qu’il est beaucoup plus difficile d’exécuter une image rupestre en ne disposant que d’un burin et d’un percuteur de pierre au lieu d’un pinceau, d’un emploi moins laborieux et plus précis. Les graveurs, que l’on peut être tenté de séparer des peintres, ont couvert de leurs dessins tous les rochers du Sahara. Leurs œuvres ne sont pas d’un style uniforme, et l’on y distingue des écoles locales. Sans doute la longue durée de l’occupation des pâturages sahariens contribue-t-elle largement à expliquer ces variantes. La même faune a été représentée, mais de façon plus statique. La qualité technique de la gravure est moins bonne que celle de la période du Bubale, et les dimensions sont inférieures. Les contours des sujets sont quelquefois polis, mais le plus souvent piquetés. Pourtant, on trouve encore dans ces œuvres de beaux éléphants, d’assez belles girafes. Les figurations humaines sont rares; l’arc est leur arme traditionnelle.

L’enseignement de ces gravures a moins de portée ethnographique que celui des peintures, mais il a l’avantage de préciser les zones d’expansion de ces populations pastorales et les voies de leurs migrations. Les principaux centres sont le Tibesti, le Hoggar, le Fezzan, le Tassili-n-Ajjer, l’Adrar des Iforas, la Mauritanie, le Sud marocain, le Rio de Oro. Il ne semble pas que le massif de l’Aïr ait été touché par ces migrations, ce qui implique que celles-ci n’ont pas suivi la zone actuelle de la steppe soudanaise à graminées, mais qu’elles ont franchement abordé le Sahara central en suivant les larges vallées issues d’importants massifs montagneux qui devaient, alors, offrir un pâturage abondant. On pense que ces populations ont pu venir de la haute Égypte. En Nubie et sur les deux rives du Nil, on a trouvé quelques belles gravures de style bovidien, mais c’est au Sahara central que l’élevage a dû atteindre son plus grand développement. En Égypte, la présence de marques gravées sur des poteries permet d’indiquer que les plus anciennes manifestations artistiques remontent au prédynastique et sont d’affinité bovidienne. Les barques funéraires, souvent figurées à cette période, se retrouvent dans les fresques bovidiennes du Tassili. Aucune gravure de l’Arabie centrale ni du Proche-Orient ne permet de supposer que les influences artistiques soient venues de ces régions.

Ces pasteurs bovidiens ont fabriqué aussi de petites rondes-bosses, bétyles à face humaine, sculptures animales figurant des bœufs, des béliers, des lièvres. Elles sont travaillées dans des roches très dures, granitoïdes ou gréseuses, et réduites aux lignes essentielles du sujet, avec une sobriété qui en fait tout l’attrait. On en connaît près d’une trentaine, en provenance, pour la plupart, du Tassili, d’autres du Hoggar, l’une ayant été trouvée au Touat, probablement à la suite d’un transport.

Le style du « ^{galop volant »}

De même que les gens de la période du Bubale et de l’ensemble des « têtes rondes », les pasteurs bovidiens disparurent à leur tour pour faire place à de nouveaux arrivants qui appartiennent à la période historique. Ces envahisseurs apparaissent sur les rochers du Sahara central montés sur des chars à deux roues, tirés par des chevaux. Peintures et gravures coexistent et représentent des scènes de guerre et de chasse. Les attelages peuvent comprendre deux, trois, quatre bêtes. Ces immigrants pratiquaient également l’élevage et utilisaient aussi le bœuf pour tirer les chars.

Le style est très différent de celui que nous avons vu antérieurement et affecte un conventionalisme très marqué. Les personnages portent des tuniques très serrées à la taille, qui leur donnent un profil bitriangulaire. Ce vêtement est parfois en forme de cloche évasée à la base, caractéristique des robes des femmes. Si le port de plumes sur la tête ne semble pas général au début, il le devient par la suite. L’armement comprend le javelot et le bouclier rond. Quant aux chevaux, ils sont figurés dans une attitude détendue, les pattes allongées vers l’avant et vers l’arrière comme s’ils volaient. C’est le style du « galop volant », mis en évidence dans la Crète préhellénique, pays où l’on connaît aussi le style bitriangulaire des personnages allant de pair avec le javelot et le bouclier rond. Pour la plupart des archéologues, c’est de là que viendrait cette influence artistique au Sahara, par le canal des peuples de la mer, qui apparurent sur les côtes de Cyrénaïque vers 1200 avant l’ère chrétienne, d’où ils attaquèrent les Égyptiens en se conciliant les autochtones libyens.

La faune sauvage comprend l’éléphant, la girafe, les grandes antilopes, l’autruche, le lion. L’hippopotame n’est plus figuré, indice que les grands plans d’eau auraient disparu et que les rivières n’ayant plus qu’un débit intermittent se transformaient progressivement en oueds. Le rhinocéros est encore représenté dans les parties méridionales du Sahara, par exemple dans l’Adrar des Iforas et en Aïr, où il vivait encore il y a quelques siècles et peut-être plus récemment. Les animaux domestiques, outre le bœuf, comptent la chèvre et le mouton ainsi que le chien, utilisé non seulement à la chasse, mais aussi à la guerre. La répartition des chars du style « galop volant » est limitée au Sahara central (Fezzan, Tassili-n-Ajjer, Hoggar, Tanezrouft). Le pointage des stations sur la carte indique, d’une façon très nette, que les populations à charrerie ont traversé le Sahara en franchissant le Tassili aux passages les plus propices, contournant ensuite le Hoggar vers l’ouest, pour aborder le Tanezrouft en abreuvant au puits de Ti-m-Missaou, et gagner enfin l’Adrar des Iforas et le Niger dans la région de Gao. À une période ultérieure, caractérisée par un style nettement schématique, le char connut une expansion vers la Mauritanie, le Sud oranais, le Sud marocain et le Rio de Oro, d’une part, vers le Kaouar, l’Aïr et le nord-ouest du Tibesti, d’autre part.

Vient ensuite une période, vraisemblablement à peine quelques siècles avant l’ère chrétienne, où le char est abandonné pour faire place à la cavalerie. Dès lors, les populations cavalières s’étendent de part et d’autre de la route des chars et prennent possession des massifs du Sahara central. Les personnages représentés dans les peintures gardent le style bitriangulaire, ils sont armés de trois javelots et d’un couteau. Les premiers caractères alphabétiques, qualifiés de libyques, dont la forme moderne est le tifinar , l’alphabet des Touaregs, apparaissent alors. Ces caractères libyques, associés aux chevaux, nous renseignent sur l’aire de diffusion de la cavalerie dans sa période la plus ancienne. Très courants au Hoggar, au Tassili, au Fezzan, en Aïr, dans l’Adrar des Iforas et la partie méridionale de la Mauritanie, on ne les connaît ni au Tibesti, ni dans l’Ennedi, ni en haute Égypte. Au Tibesti, le cheval arrive plus tardivement qu’au Sahara central, vraisemblablement par une autre voie, celle du haut Nil. À cette période, apparaît le rite du pied, qui consistait à graver sur le sol rocheux, tout particulièrement dans les passages difficiles, le contour du pied ou d’une sandale, souvent la paire, accompagné ou non d’une inscription en libyco-berbère. Cette coutume a été répandue dans tout le Sahara, mais aussi dans le Proche-Orient et en Afrique du Sud.

Dans toutes les régions où il y a des chars et des cavaliers, on constate la présence d’un nombre considérable de tumulus coniques ou tronconiques. Dans certains secteurs, comme en Aïr, où l’on ne connaît pas de gravures d’époques plus anciennes, les zones de gravures et de tumulus se superposent avec une telle constance qu’un lien semble exister entre eux et qu’ils doivent ressortir d’une même population, celle-ci de race blanche, désignée par les auteurs anciens sous le nom de Libyens, et dont les Touaregs sont, de toute évidence, les descendants.

Peu à peu, on voit apparaître dans les peintures et les gravures le chameau, d’abord associé au cheval sur les mêmes panneaux, et ensuite le remplaçant complètement. Les caractères alphabétiques qui l’accompagnent sont, au début, des caractères libyco-berbères, ensuite tifinar .

Nous sommes alors à l’orée de l’ère chrétienne. L’art pariétal continuera à s’exprimer à travers les temps modernes jusqu’à nos jours. De jeunes Touaregs tracent de petits chameaux sur les parois des abris de leurs pays, y ajoutant des automobiles et des avions conduits par des hommes barbus, coiffés d’un képi.

Outre leur valeur artistique, les gravures et les peintures du Sahara constituent de véritables chroniques qui nous éclairent sur les différentes populations qui l’ont habité depuis le début de la période néolithique. Par la quantité des gravures et des peintures inventoriées, le Sahara s’affirme comme le centre d’art néolithique le plus riche du monde.

L’art rupestre de l’Afrique australe

Comme le Sahara, l’Afrique australe est un domaine riche de gravures et de peintures rupestres. On trouve des gravures depuis la Rhodésie jusqu’au Cap, tout particulièrement dans les hautes plaines, sur les rochers, galets ou dalles, issues des éboulis. Elles sont ordinairement de petite taille, 20 à 30 cm, parfois 75 cm; il y en aurait dans le Brandberg figurant des animaux en grandeur nature. Elles représentent essentiellement des animaux isolés et non l’homme, les graveurs ont ignoré la composition, et ont figuré des éléphants, des rhinocéros, des girafes, des biches, des antilopes diverses, des lions, etc. Beaucoup sont d’une grande qualité artistique et exécutées avec grand soin. La technique comprend soit le trait fin incisé, soit le trait poli, avec surface à petit ou à gros piquetage et lignes de force indiquant les plis du cou, les saillies et délimitations des membres.

Les peintures ornent des abris sous roche et leur répartition est différente de celle des gravures. Les abris sont situés dans les régions montagneuses, souvent dans des lieux peu accessibles, tout particulièrement dans l’État d’Orange, le Basutoland, le Swaziland, le Transvaal, mais il y en a aussi dans le Sud-Ouest africain (Brandberg et Erongo) ainsi qu’en Mozambique. Leur inventaire est loin d’être achevé. Ces peintures représentent la même faune que les gravures, mais avec quelques espèces supplémentaires telles que l’autruche, le babouin, le zèbre, le serpent et des poissons. En outre, il y a de nombreuses figurations humaines dans des scènes très vivantes, associées aux animaux, parfois à des plantes. Le style des figures animales est naturaliste, mais celui des personnages est très varié; certains ont le corps court et épais, d’autres long et mince avec, parfois, des détails anatomiques spécifiques de la race bushman, par exemple la protubérance fessière (stéatopygie) propre aux deux sexes, mais surtout accusée chez la femme, la verge en position horizontale, ce qui était une caractéristique normale chez l’homme. Lorsque ces détails sont absents, c’est bien souvent parce que les individus représentent une autre race que celle des Bushmen, comme les Bantous, par exemple, ceux-ci n’apparaissant que dans les périodes moyennes (car, d’une façon générale, c’est aux Bushmen que l’on attribue ces peintures, encore que certains auteurs inclinent à considérer que les plus anciennes seraient redevables à des pré-Bushmen). Ces petits chasseurs à peau jaune, pratiquement les seuls habitants de la région du Cap au moment de l’arrivée des premiers Européens au début du XVII^e siècle, décoraient encore leurs abris à une époque tout à fait récente, ce qui rend difficile la datation de ces peintures, et explique les controverses dont est entouré l’art pariétal de l’Afrique australe. Dans certains abris, on a identifié jusqu’à vingt couches avec des sujets et des styles très variés. Dans les plus anciennes, on remarque que les scènes sont généralement paisibles; bien plus dynamiques avec l’apparition de grands personnages armés de javelots et de boucliers – les Bushmen n’employaient que l’arc et la massue –, elles reflètent la fin d’un âge d’or pour imager les luttes provoquées par l’arrivée d’envahisseurs qui vont âprement leur disputer le terrain. Ces nouveaux venus, les Bantous, poussant devant eux leurs troupeaux de bœufs, n’auraient atteint la province du Cap que peu avant la venue des Européens. On admet que les plus anciennes manifestations artistiques pourraient remonter à la période néolithique, du fait qu’il a été recueilli dans des abris décorés un outillage de pierre de type wiltonien. Une datation obtenue par le carbone 14 a donné 1481 avant J.-C. pour la Philip Cave. Des datations plus anciennes ont été fournies, mais doivent être acceptées avec réserve, les tentatives cherchant à relier l’industrie à l’art étant toujours décevantes. En revanche, les peintures plus récentes représentent parfois les caravelles des premiers navigateurs qui touchèrent Le Cap ou bien les chariots tirés par les chevaux des premiers colons, ou encore des personnages habillés à la mode du XIX^e siècle.

Les teintes employées sont l’ocre rouge, le rose, le marron, le vert, le blanc, le gris, le noir. Les premières peintures seraient monochromes (représentation de sujets isolés). Viendraient ensuite des scènes bichromes à caractère champêtre. Celles de l’époque moyenne seraient polychromes; elles sont parmi les plus belles. Et c’est alors qu’apparaîtrait l’invasion bantoue. On a tendance à attribuer les gravures et les peintures à deux groupes bushmen différents, cela en s’appuyant sur des légendes recueillies chez de vieux Bantous. On peut retenir cette hypothèse, car il est évident que les motivations qui sous-tendaient les artistes ne devaient pas être les mêmes. Parmi les scènes de chasse, il y a des panneaux d’une qualité artistique remarquable, comme le troupeau d’antilopes du Basutoland où certaines bêtes sont vues de l’arrière dans un style très audacieux. Une scène de chasse à l’autruche de Witte Bergen (Le Cap) est non moins remarquable par l’attitude très réaliste des animaux qui observent avec curiosité, et non sans crainte, une autre autruche s’approcher d’eux, alors qu’elle n’est, en fait, qu’une dépouille sous laquelle s’avance un chasseur muni d’un arc. L’emploi de leurres, de masques, de peintures corporelles, par exemple des zébrures pour approcher des zèbres ou des antilopes, était une pratique courante chez les Bushmen pour tromper le gibier et rendre la chasse plus propice. Une autre scène, non moins connue et de la même région, montre un magnifique troupeau de bœufs en marche, poussé par quelques personnages dans le rôle de bergers, sous la protection de petits archers assaillis par de grands personnages armés de javelots et protégés par des boucliers. Cet ensemble évoque les combats entre les petits Bushmen, voleurs des troupeaux des grands Bantous qui s’efforçaient de récupérer leurs biens. Le tout est d’un dynamisme étonnant, la marche rapide des bêtes qu’on pousse en toute hâte pour les mettre à l’abri, la ligne de défense des archers tirant leurs flèches en position accroupie pour offrir une moindre cible à leurs adversaires, enfin, les grands Bantous courant sur leurs ennemis, la lance à la main, pour les accabler de leurs traits. Flèches et javelots voltigent dans l’espace pour mieux marquer leur trajectoire et l’ardeur du combat. D’autres panneaux sont plus pacifiques: on y voit des hommes et des femmes en marche ou en procession, une besace au dos, les femmes tenant leur bâton à fouir muni d’une boule de pierre, destiné à extraire les racines ou à déterrer les insectes. Peut-être représentent-ils des scènes d’exode devant les envahisseurs blancs et noirs qui, à force de les pourchasser, finirent par exterminer complètement les malheureux Bushmen. Nombre de scènes montrant des personnages à tête zoomorphe, des objets symboliques, des arbres aux longues branches retombantes, d’énormes légumineuses en forme de carottes, demeurent assez énigmatiques et sont probablement des supports de leurs rites magiques et religieux. Les enquêtes effectuées sur les croyances des anciens Bushmen, par le truchement des vieux Hottentots qui eurent l’occasion de les connaître, fournissent quelques éclaircissements sur ces scènes. Le Soleil et la Lune, entre autres, jouaient un rôle primordial; la pleine lune symbolisait la femme-mère et était représentée par l’antilope cana. La mante religieuse était considérée comme la créatrice du monde. Il y avait identité entre la matière des pierres, des plantes, des animaux. Tout cela est bien confus, mais n’en reflète pas moins une religiosité profonde en relation étroite avec la nature. De même que pour les peintures sahariennes, on a été tenté de les rapprocher de celles du Levant, mais, en raison des connaissances de l’art rupestre affirmées à ce jour, cette hypothèse n’est plus retenue.

3. Extrême-Orient

Chine

Le Paléolithique et le Mésolithique

L’impossibilité de travailler sur le matériel lui-même, le manque de concordance dans la terminologie, le peu de synthèses publiées sur des sites récemment fouillés rendent extrêmement difficile tout essai de faire le point sur cette période de la préhistoire chinoise. Aucune conclusion ne peut actuellement être tenue pour définitive, et les divergences entre savants sur la plupart des sites témoignent de ces difficultés. Cet article qui a été rédigé en 1972 ne rend évidemment pas compte des développements récents de l’archéologie chinoise. Pour en prendre connaissance, on se reportera à l’article EXTRÊME-ORIENT - Chine.

Le Paléolithique inférieur

a ) Les industries de Kehe. En 1959, les préhistoriens chinois découvraient au village de Kehe à l’extrémité sud-ouest de la province du Shanxi, onze gisements contenant treize espèces de mammifères fossiles et cent trente-huit objets façonnés à partir de galets de quartzite. Ces outils, éclats, choppers et chopping tools très primitifs, ainsi que la faune typiquement nihowan, permettent d’attribuer au site de Kehe une date antérieure à celle du sinanthrope.

Au niveau de graviers de Kehe, qui appartiendrait au premier stade du Paléolithique inférieur, succède l’argile rouge caractéristique du Pléistocène moyen en Chine du Nord. Les gisements principaux sont à Zhoukoudian et dans la vallée du moyen Huanghe.

b ) La culture de Zhoukoudian . Le site de Zhoukoudian, à quarante-deux kilomètres au sud-ouest de Pékin, est certainement le mieux connu. Les grottes et anfractuosités calcaires, signalées dès 1918, ont été fouillées de 1921 à 1937 (Bei Wenzhong et Teilhard de Chardin) et de nouveau depuis 1959.

Trois niveaux chronologiques au moins sont décelables à Zhoukoudian: la localité 13, la plus ancienne, la localité 1, enfin les localités 15, 3 et 4. La localité 13 n’a livré qu’un chopping tool , mais la localité 1, la plus riche par le nombre et la continuité des séries, montre une industrie du quartz taillé (galets aménagés et éclats) associée à des restes fossiles du Sinanthropus pekinensis (l’homme de Pékin) et à une faune variée.

Le sinanthrope, que les anthropologues rapprochent du pithécanthrope de Java, est caractérisé par la station debout, une capacité crânienne de 1 000 centimètres cubes en moyenne et l’aptitude à fabriquer et à utiliser des outils. Vivant en groupe dans des grottes naturelles, le sinanthrope se nourrissait des produits de la chasse et de la cueillette, faisait du feu, pratiquait vraisemblablement le cannibalisme et employait des os comme outils sans pour autant les façonner.

L’outillage en pierre, qui s’apparente à une pebble culture évoluée, se compose de pièces sur galets ou fragments de galets, dont la pointe ou l’un des bords fut généralement utilisé. Les éclats, de débitage clactonien, furent parfois retouchés en racloirs.

c ) Le moyen fleuve Jaune . De nombreux sites du Paléolithique inférieur, parmi lesquels Tongguan au Shaanxi, Shaanxian au Henan, Yuanqu au Shanxi, ont livré dans le niveau de terre rouge une industrie de galets et d’éclats semblable à celle du sinanthrope.

d ) L’homme de Lantian. Une mâchoire inférieure d’hominidé a été découverte en 1963 à Lantian au Shaanxi, associée à un grand nombre de mammifères fossiles typiques du Paléolithique inférieur. Un crâne complet fut trouvé en 1964 à Gongwangling près de Lantian. Les traits morphologiques de ces deux fossiles montrent une nette parenté avec le sinanthrope, mais présentent des caractères plus primitifs qui les rapprocheraient plutôt du Pithecanthropus robustus de Java. Il est possible qu’ils correspondent à un stade un peu plus ancien que celui de l’homme de Pékin et soient contemporains de la localité 13 de Zhoukoudian. L’outillage associé aux fossiles comprend des choppers et des chopping tools en quartz et en quartzite, certains relativement grands et prismatiques.

e ) « Gigantopithecus » et « Sinanthropus » en Chine du Sud. La présence en Chine du Sud du Gigantopithecus identifié par G. H. R. von Kœnigswald est confirmée par la découverte récente de nombreux fossiles trouvés in situ dans les dépôts jaunes des grottes du Guangxi, associés à une faune typique du Paléolithique inférieur.

On a également recueilli des dents d’un hominidé dont les traits primitifs sont comparables à ceux du Sinanthropus pekinensis . Mais le matériel trouvé autour de ce Sinanthropus officinalis reste trop peu abondant pour que l’on sache si la Chine du Sud était habitée par un Sinanthropus .

Le Paléolithique moyen

L’homme du Paléolithique moyen est actuellement représenté par trois groupes de fossiles correspondant aux trois principaux bassins fluviaux chinois: l’homme de l’Ordos, dans la vallée du Huanghe; l’homme de Changyang, dans la vallée du Yangzi; enfin l’homme de Maba, dans la vallée du Xijiang. Morphologiquement, il s’agit d’Homo neandertalensis.

L’Ordos, qui englobe le Ningxia oriental, le sud-ouest de la Mongolie-Intérieure, le nord du Shaanxi et le nord-ouest du Shanxi, est la région de Chine où les industries du Paléolithique moyen sont le mieux connues. Un des sites les plus intéressants, celui de Shuidonggou, sur la rive orientale du Huanghe, a été fouillé en 1922 par le père Teilhard et le père Licent.

Les chasseurs de Shuidonggou fabriquaient des choppers , des pointes, des racloirs à partir de galets de quartzite. La plupart des outils sont massifs, mais certains sont très petits et des lames longues apparaissent.

Le Paléolithique supérieur

a ) L’Ordos. Le site de Sjara-osso-gol (Mongolie-Intérieure) exploré par Teilhard et Licent en 1923, sur le bord de la rivière du même nom, a livré des outils très petits, taillés selon une technique typique des chopping tools , mais en progrès sur celle attestée à Shuidonggou. On a souvent réuni sous le nom de culture de l’Ordos Shuidonggou et Sjara-osso-gol. Ce groupement peut être trompeur car, bien que développés dans la même tradition, les outils de Sjara-osso-gol diffèrent de ceux de Shuidonggou par le matériau, la dimension et la forme. De plus, l’absence de choppers à Sjara-osso-gol et le développement sur ce même site d’une véritable industrie microlithique constituent une transition entre l’industrie du chopping tool et la culture microlithique qui va fleurir dans la région du Gobi à la période suivante.

Cette situation de transition n’est pas limitée à l’Ordos. Des fouilles récentes au Henan et au Shanxi ont livré, associés à une faune lœssique typique du Pléistocène supérieur, des outils microlithiques, surtout des silex, taillés selon ce qui sera la tradition du Gobi. Des porteurs de cette tradition avaient donc leur habitat dans la vallée du Huanghe dès le Paléolithique supérieur.

b ) L’homme et la culture de Dingcun. Les fouilles effectuées en 1954 sur le site de Dingcun, dans le Shanxi méridional, ont mis au jour des fossiles humains associés à une industrie de galets et d’éclats. Attribuée d’abord au Paléolithique inférieur, puis au Paléolithique moyen, la culture de Dingcun est actuellement considérée comme une survivance de la fin du Paléolithique inférieur dans le lœss du Paléolithique supérieur. L’outillage (éclats, souvent de grande taille et choppers ) reste dans la tradition de Zhoukoudian, mais témoigne de progrès techniques et d’innovations: nucleus préparé, éclats finement retouchés, bifaces sur blocs et sur éclats, de style plutôt acheuléen.

c ) La grotte supérieure de Zhoukoudian . Signalée en 1930 par Bei Wenzhong et fouillée en 1933-1934, cette grotte a livré une faune plus récente que celle de l’Ordos, des vestiges humains d’Homo sapiens de type mongoloïde associés à un outillage de silex et de quartzite. Pêcheur et chasseur, l’homme de la grotte supérieure façonnait des choppers et des chopping tools à partir de galets et adaptait des éclats de silex en racloirs. Il travaillait aussi l’os et les andouillers. Des perles de pierre habilement percées et peintes en rouge avec de l’hématite étaient utilisées comme parure, de même que des cailloux, des coquillages, des os et des dents perforés et polis. Des coutumes funéraires devaient exister et des échanges avec d’autres régions sont attestés.

d ) Le Paléolithique supérieur en Chine du Sud. En 1951, des vestiges d’un Homo sapiens plus ancien que celui de la grotte supérieure, l’homme de Ziyang, furent découverts au Sichuan. D’autres vestiges d’Homo sapiens furent mis au jour au Guangxi, à Laibin et à Liujiang. Ces trois groupes sont mongoloïdes.

Le Mésolithique

a ) Les dunes du Gobi et le Microlithique mongol . De nombreuses expéditions dans la région du Gobi au cours de la première moitié du XX^e siècle ont donné lieu à des trouvailles de surface: outillage caractérisé par des microlithes en jaspe et par un percuteur globuleux. L’origine de la culture du Gobi, dont la datation reste difficile faute de stratigraphie, est vraisemblablement à chercher dans la culture du lac Baïkal, dont elle apparaît très proche.

Le groupe de Shayuan au Shaanxi oriental montre des affinités avec le Microlithique du Gobi et des liens très nets avec les industries de l’Ordos du Paléolithique supérieur.

Vers l’est, la culture microlithique du Gobi s’étend jusqu’en Mandchourie avec deux sites principaux: Djalai-nor et Guxiangtun. Il semble bien qu’ici, comme dans les dunes de Mongolie, la tradition mésolithique persista très longtemps, même lorsque le Néolithique eut été introduit.

b ) La Chine du Sud. De nombreux sites mésolithiques ont été signalés au Sichuan. L’industrie lithique de ces défricheurs de forêts semble rester dans la tradition du galet aménagé, mais un type caractéristique y apparaît que l’on peut appeler la « hache à épaulement », grande et lourde. Les microlithes sont inconnus. Des traits culturels semblables ont été relevés dans d’autres régions de la Chine du Sud-Ouest et s’apparentent aux niveaux hoabinhiens d’Indochine. Actuellement, on attribuerait plutôt ces niveaux au début du Néolithique, malgré l’absence de céramique et d’outils en pierre polie.

Le Néolithique

Chine du Nord

a ) La culture de la poterie rouge. Les plus anciennes cultures néolithiques chinoises (env. 4000-3000 av. J.-C.) se situent dans le nord du pays, sur les hauts plateaux de lœss du Shaanxi, du Shanxi et du Henan occidental.

Les agriculteurs vivent dans des villages temporaires qu’ils abandonnent après un certain temps d’occupation, suivant la technique de la culture sur brûlis. La répartition des villages sur une aire très vaste et les données stratigraphiques confirment des occupations discontinues et répétées. Ces établissements sont de dimensions restreintes: Banpocun, Baoji et Huaxian au Shaanxi, Linshanzhai et Miaodigou au Henan. L’habitat est varié: carré, rectangulaire ou rond, semi-souterrain ou en surface. À Banpocun, fouillé en 1954, la zone orientale du village était probablement le quartier de fabrication de la poterie, avec six fours; le cimetière se trouvait au nord du village.

À côté d’un outillage en pierre et en os polis, les techniques céramiques sont déjà diversifiées. À la cuisine sont destinées des poteries en argile grossière mêlée de sable, faites à la main à l’aide de moules en vannerie ou en corde, moules qui ont laissé leur empreinte sur les parois des vases. Leur couleur n’est pas uniforme et varie du rougeâtre au grisâtre.

Montée à la main, à l’aide de boudins d’une argile mieux épurée et cuite à environ 1 000 ⁰C, une céramique rouge semble réservée aux liquides et à la conservation des grains. Les formes comprennent de grandes jarres à fond pointu munies de deux petites anses, des pots, des bassins, des bols et des bouteilles. La surface est lissée. Certaines pièces sont ornées d’un décor noir, plus rarement rouge, peint avant la cuisson. Ce décor se compose de motifs géométriques: tresses, triangles (à Banpocun), lignes onduleuses (à Miaodigou). On y remarque aussi des représentations réalistes: poissons, masque humain à Banpocun, grenouille à Miaodigou.

On a donné à ce complexe néolithique le nom de culture de la poterie rouge ou de Yangshao, d’après le nom du site du Henan occidental où Andersson le distingua en 1921. La parenté de cette poterie rouge avec les céramiques néolithiques de l’Iran (Sialk, Anau) a incité certains archéologues occidentaux à attribuer l’origine de la poterie rouge chinoise à une influence étrangère. Mais les jalons intermédiaires manquent encore à l’appui de cette théorie. Les archéologues chinois pensent à une invention locale qui, apparue au Shaanxi, se serait propagée vers le Shanxi, le Henan et jusqu’au Shandong.

Vers le milieu du III^e millénaire, la culture de la poterie rouge progresse vers l’ouest: au Gansu, les jarres globuleuses de la nécropole de Banshan sont décorées à l’épaule de décors peints en rouge et noir, où se mêlent motifs géométriques et figurations humaines très schématiques; à côté de ces vases funéraires, les exemples retrouvés dans l’habitat voisin de Majiayao ont un décor plus simple et de couleur noire.

b ) La culture de Longshan. Si la poterie rouge se perpétue longtemps dans les provinces occidentales du Gansu et du Qinghai – sites de Machang, Qijia, Xindian, etc. –, elle disparaît lentement du bassin du fleuve Jaune pour faire place à une céramique grise ou noire qui correspond à la culture de Longshan, du nom du site où elle fut découverte en 1928 au Shandong.

Les paysans s’installent en villages permanents protégés par des murs en terre. Si la sédentarisation n’est pas complète, les occupations de sites apparaissent plus longues que dans la phase de Yangshao. Le centre du village est généralement occupé par une grande maison commune. L’industrie lithique et le travail de l’os témoignent d’une technique plus avancée qu’à Yangshao. Des os divinatoires et des anneaux de jade ont été retrouvés.

La céramique de cette culture se caractérise par son extrême minceur, sa surface polie et brillante, son corps variant du noir au gris foncé. Le ton noir serait le résultat d’un enfumage du four en fin de cuisson. Les vases étaient ensuite polis au moyen d’une pierre ou d’un morceau de corne.

Cette culture de Longshan fut peut-être créée par les tenants de la culture de la poterie rouge, l’amélioration des fours ayant facilité cette évolution. Les sites de Miaodigou II et de Sanliqiao au Henan sembleraient l’indiquer et seraient antérieurs aux sites du Shandong. La céramique y est moins fine et moins abondante que dans le Longshan du Shandong. Les tons gris dominent. Certaines formes apparaissent, qui annoncent celles des bronzes rituels (tripodes à pieds pleins, coupes sur haut pied rond ajouré et cannelé, verseuses). Les traces du tour sont souvent utilisées comme décoration (filets en relief ou sillon sur les parois).

Le Longshan du Henan pourrait s’échelonner de 2500 environ à 1800 environ avant J.-C., tandis que le Longshan du Shandong serait un peu postérieur.

Chine du Sud

Trois horizons différents apparaissent en Chine du Sud, qui représentent chacun une aire culturelle distincte pendant une période donnée.

L’horizon de la céramique cordée , touche les régions suivantes: Hubei occidental, Sichuan, Guangxi, Guangdong, Yunnan et Taiwan, peut-être aussi le Guizhou et le sud-ouest du Hunan.

Cet horizon est caractérisé par une économie fondée sur la chasse, la pêche, la cueillette et le ramassage des coquillages, par des outils en pierre taillée et par une céramique à impressions de cordes. Cette phase culturelle prend fin vers le milieu du II^e millénaire, lorsque des influences Shang atteignent ces régions.

L’horizon longshanoïde désigne l’extension de la culture septentrionale vers la vallée du fleuve Huai, la basse vallée du Yangzi et les vallées côtières du sud-est.

Cet horizon est marqué par des habitats situés sur des buttes ou montés sur pilotis, par la culture du riz et du millet, la domestication des animaux, la pratique de la scapulomancie, l’usage important de l’os et des coquilles, l’absence de métallurgie, enfin par l’emploi de haches, d’herminettes, de couteaux et de faucilles en pierre polie. La céramique, inspirée de la culture de Longshan en Chine du Nord, comprend un certain nombre de formes typiques telles que tripodes, vases verseurs, par exemple.

Cet horizon méridional apparaît comme une extension des débuts de la culture de Longshan en Chine du Nord. Il est difficile encore de situer ses débuts. Développé assez vite en phases régionales (culture de Qingliangang au Jiangsu, par exemple), il a dû se perpétuer pendant une période très longue, au moins jusqu’au milieu du II^e millénaire avant notre ère.

L’horizon géométrique , qui désigne la prépondérance d’un décor géométrique estampé sur la céramique, semble être une tradition distincte du Sud-Est, qui succède, dans cette région, à l’horizon longshanoïde. La plupart des traits culturels longshanoïdes se continuent, mais les tripodes, la céramique faite au tour et les décors peints diminuent; ils sont remplacés par des urnes à fond rond, le façonnage à la main et le décor par impressions géométriques. Dans certaines régions – Anhui, Jiangsu, Zhejiang –, la métallurgie du bronze apparaît et de nombreux motifs de la céramique géométrique imitent des décors du bronze. La densité des sites archéologiques de cet horizon croît considérablement par rapport à l’horizon précédent; l’aire de dispersion reste la même, mais il faut y ajouter le Hunan.

Il est vraisemblable que cet horizon s’est développé grâce à l’impulsion des civilisations contemporaines du Nord (Shang et Zhou) sur un substrat local longshanoïde. Ses débuts doivent se situer vers 1500 avant J.-C., tandis que le passage à l’âge du bronze, influencé par les Zhou orientaux, varie et se situe entre 700 et 300 avant J.-C. selon les régions.

Corée

Le Paléolithique et le Mésolithique

Malgré les récents progrès de l’archéologie paléolithique en Corée, la présence des premiers hommes dans la péninsule, il y a un demi-million d’années environ, est très discutée, et les industries lithiques et osseuses des Paléolithiques inférieur et moyen restent encore mal définies. Avec le début du Paléolithique supérieur il y a trente mille ans, les données se font plus précises. Les habitats de grotte ou de plein air, comprenant parfois un foyer ou des trous de poteaux, ont livré une grande quantité d’outils sur lame et de petits outils très finement retouchés, dont divers types de grattoirs, des burins, des becs et des pointes pédonculées. La matière première varie, mais l’utilisation de l’obsidienne semble particulièrement répandue. L’existence d’un art paléolithique demeure controversée, bien qu’une gravure rupestre piquetée représentant des cervidés soit parfois attribuée à cette période de la fin du Pléistocène.

La transition avec le début de l’Holocène (env. 11000-6000 av. notre ère) est l’une des phases les moins bien connues de la préhistoire coréenne. D’après les études des années 1990, les hommes ne semblent pas avoir abandonné la péninsule à cette époque comme le prétend la théorie traditionnelle. Les sites, répartis sur l’ensemble du territoire, ont révélé la pratique d’une industrie microlithique sur lame à nucléus cunéiformes. Les plus anciennes céramiques connues en Corée datent peut-être de la fin de cette période. Bien qu’il y ait de nombreuses polémiques à ce sujet, de telles données s’intègrent parfaitement dans l’horizon postglaciaire du Nord-Est asiatique, caractérisé, entre autres, par l’apparition d’une céramique grise décorée qui indique une évolution progressive vers le Néolithique.

Le Néolithique

On a longtemps associé le Néolithique coréen à l’arrivée d’une nouvelle population dans la péninsule. Les variations régionales mises en évidence depuis 1980 semblent indiquer un phénomène beaucoup plus complexe. Dès le début du VI^e millénaire, les premiers villages sédentaires se forment le long des rivières et des côtes, et l’utilisation de la céramique devient importante, notamment pour stocker la nourriture et préparer les aliments qui se diversifient alors. Les sites de la côte est, riches d’une céramique décorée de motifs en relief, sont à rapprocher des sites japonais du J 拏mon Initial. Peut-être tout aussi ancienne, la célèbre céramique de forme conique à décor au peigne serait, elle, originaire du bassin du fleuve Han. À partir de 3500 avant J.-C., cette céramique s’étend à l’ensemble de la péninsule avec des décors plus chargés et des fonds plats, surtout dans le Nord. En même temps, la culture du millet s’ajoute progressivement aux activités précédentes de chasse, de cueillette, de pêche et de ramassage de coquillages. L’outillage lithique, qui s’adapte à cette agriculture naissante, devient plus complexe. L’artisanat du textile est attesté par la présence de fusaïoles, de poids de métiers à tisser, de perçoirs et d’aiguilles en os.

L’art mobilier se développe au cours de cette période: bracelets de coquillage, petits anneaux en néphrite ou en marbre, perles de toutes sortes dont certaines en jade, épingles à cheveux décorées, petits masques et figurines zoomorphes et anthropomorphes.

Vers 2000 avant J.-C., la société coréenne subit de nouvelles transformations qui marquent la fin du Néolithique. Pour les périodes protohistoriques et historiques, on se reportera à l’article CORÉE (Les arts de la Corée ).

Japon

Depuis vingt-cinq ans, les progrès des fouilles archéologiques au Japon et l’étude comparative de leurs résultats avec ceux qu’ont obtenus sur le continent asiatique les savants russes et chinois ont considérablement modifié les données établies avant la Seconde Guerre mondiale. Cet article qui a été rédigé en 1972 ne rend évidemment pas compte des développements de l’archéologie japonaise. L’existence dans l’archipel d’un Paléolithique (pour le Paléolithique japonais, on se reportera à l’article JAPON - HISTOIRE) et celle d’un Mésolithique sont désormais attestées, et leurs caractéristiques s’accordent avec celles observées dans les cultures du même genre de la Chine et de la Sibérie. Comme celui des provinces maritimes de la Sibérie et des forêts de la Mandchourie, le Néolithique des chasseurs-pêcheurs du Japon se caractérise par un outillage en pierre polie et une céramique, mais ignore l’agriculture. Les fouilles récentes ont montré que ce Néolithique trouve son origine dans les stades antérieurs des cultures japonaises. Étudiées en 1960, les strates successives de l’abri sous roche de Fukui (province de Nagasaki) au Ky sh ont révélé, dans les couches supérieures, auprès d’un matériel lithique de la fin du Mésolithique, une poterie grossière ornée de filets en relief et de bandes d’argile rapportées (couche 3) à laquelle succèdent dans la couche 2 des spécimens à filets plus fins et d’autres à impressions d’ongles. On retrouve des échantillons analogues à ceux de la couche 2 dans la province de Yamagata (Hondo septentrional), où ils voisinent avec des fragments à impressions de cordelettes courtes et avec des outils à tranchants polis, analogues à ceux de la Sibérie. Ainsi se trouve établie la filiation des céramiques à impressions cordées (J 拏mon , qui ont donné leur nom au Néolithique japonais). Cette céramique dont l’évolution s’étend sur tout l’archipel présente une unité frappante, en dépit de nombreuses variétés locales et de l’emploi de techniques diverses (impressions cordées, tampons, lissoirs, etc.) que l’on trouve sur le continent voisin.

Aux pièces à fond pointu succéderont des bassins profonds à fond plat, proches de ceux du littoral sibérien. C’est à l’époque du J 拏mon moyen que, sur le littoral du Pacifique (région de T 拏ky 拏), le plus favorisé par le climat, apparaissent, avec des habitats plus denses aux demeures semi-souterraines pourvues d’un foyer et aux importants amas de coquillages (kaizuka ), de hauts bassins à l’ouverture rehaussée de boudins d’argile et de masques d’animaux en relief, d’un parti stylistique parfaitement original. Les figurines modelées dans la terre (d 拏gu ), traitées jusqu’alors de façon réaliste, se schématisent et se revêtent d’un décor de spirales et d’impressions cordées. Ce style nouveau se répandra dans l’île de Hondo (ou Honsh ) et, avec certaines modifications, se perpétuera très longtemps dans la partie septentrionale de cette dernière. L’apparition à la même période d’un outillage en os (harpons, poissons-leurres, parures), qui s’inspire de modèles sibériens, témoigne de rapports renouvelés avec le continent, rapports dont le mécanisme et la localisation n’ont pas encore été éclaircis.

Contrairement aux datations très hautes obtenues après la guerre par la méthode du carbone 14, ces rapports attestés avec le continent inclinent aujourd’hui les archéologues japonais à harmoniser leur chronologie avec celle établie par les savants continentaux et à rabaisser l’apparition du Néolithique au III^e millénaire avant notre ère.

Dans le nord-ouest du Ky sh , vers les III^e-II^e siècles avant J.-C., de nouvelles techniques, transmises par l’intermédiaire de la Corée du Sud (riziculture, métallurgie, tissage, etc.), transformeront les chasseurs-pêcheurs en agriculteurs, c’est ainsi que les premières poteries Yayoi voisineront avec des spécimens du J 拏mon tardif. Au cours des siècles qui suivront, agriculture et métallurgie se répandront rapidement dans l’île de Hondo. Seul, l’extrême nord de l’île restera longtemps fidèle aux techniques néolithiques.

Encyclopédie Universelle. 2012.